Ордерная система в греческом стиле в архитектуре. Коринфская, дорическая и ионическая ордерная система классических сооружений, колонн и капителей Дорический ордер в архитектуре примеры зданий
Дорический ордер, появившийся в начале 6 в. до н.э., можно считать основным в развитии греческой архитектуры.
Строгий и торжественно-монументальный дорический ордер, появившийся в начале 6 в. до н. э., состоит из следующих частей:
трёхступенчатого основания - стереобата;несущей колонны.
По вертикали ствол колонны разделялся каннелюрами (вертикальными желобками) с острыми гранями. Колонна завершается капителью, состоящей из эхины (сплюснутой подушки) и абака (четырехгранной плиты.)
несомой части - антаблемента, включающего архитрав (горизонтальная балка, лежащая на колоннах), фриз с чередующимися триглифами (плита, имеющая вертикальные желобки) и метопами (плита, изготовленная из камня или керамики декорированная рельефом или росписью) и карниз.
Дорический стиль архитектуры развивался в основном на Пелопоннесе и в западных районах греческого мира (Сицилия). На формы дорического стиля оказала влияние микенская архитектура.
Дорическая колона получила начало со времен царя и героя по имени Дор, правившего всей Ахайей и Пелопоннесом. Помянутому Дору довелось построить в таком роде здание великолепного храма в честь языческой богини Юноны в городе Аргосе. Затем такой способ получил применение также в других постройках в различных городах Ахайн (несмотря на то, что в то время симметрия и соразмерность еще не входила в употребление).
В последствие когда афиняне вели войну в Азии под предводительством полководца по имени Ион, сына Ксута войско которого Ион привел в Азию, в страну носившую название Кари, эта страна получила от него наименование Ионии. Кроме других храмов жители Ионии возвели храм Аполлону, подобный тем какие им довелось видеть в Азии, и назвали этот храм дорическим, потому что такие храмы им стали известны в местах, населенных дорянами. Однако, когда в этих намеривались возвести колонны, у греков обнаружились недостаток знаний о соразмерности и соотношениях. Поэтому они принялись с большим рвением изыскивать и изобретать способ возведения подобных колон с таким искусство и мастерством, чтобы они могли как можно лучше и удобнее нести тяжелый груз, сохраняя при этом красивый внешний вид. Для этого он измеряли длину мужской спины (которая составляет шестую часть мужского роста) и эту пропорцию перенесли на колонны. Толщина ствола колонны в диаметре у основания, помножена на шесть, составила длину ствола вместе с капителью. Таким образом, колонна дорического ордера заимствовала свои пропорции и соразмерности от мужского роста и толщину и, благодаря красивому внешнему виду, служит для украшения зданий.
Храм Аполлона в Коринфе - образец архаичного дорического ордера.
В греческой архитектуре нередко сочетались разные ордера: например в Парфеноне стоит массивная наружная колоннада дорического ордера, при этом используется фриза ионического стиля и ионический ордер колонн внутри сооружения. При возведении Эрехфейона Афинского Акрополя колонны были заменены женскими фигурами в портике кариатид.
Парфенон 447-438 гг. до н. э. Архитектор Калликрат, по проекту Иктина.
Фриз антаблемента содержит в себе особого рода опорные части в виде каменных массивных блоков, обработанных с лицевой стороны вертикальными врезами. На этих блоках, получивших название триглифов, лежат карнизные плиты. Угловой триглиф обработан врезами с двух лицевых сторон. Триглифы поставлены на архитрав таким образом, что их лицевая вертикальная плоскость совпадает с вертикальной плоскостью архитрава. Расположение триглифов во фризе строго метрично: они поставлены по осям колонн и по осям интервалов между колоннами. Лишь в углах здания связь с осью колонны нарушается: триглиф с оси крайней колонны смещается на самый угол фриза, что естественно для опорного элемента. Несмотря на указанное смещение, строго метрический порядок расположения триглифов сохраняется благодаря уменьшению крайних интервалов между колоннами. Плиты, заполняющие интервал между триглифами, называются метопами.
Вполне вероятна гипотеза о происхождении триглифов и метоп во фризе дорического ордера от ранней деревянной конструкции, в которой первоначально складывались элементы ордера. По этой гипотезе, впервые высказанной Витрувием, триглифы – это торцы балок, положенных с архитрава на стену целлы. Эти торцы балок в деревянном прототипе дорического ордера использовались как опоры для карниза и концов стропил.
В пользу этого предположения говорят и выработанные, строго соблюдающиеся пропорции триглифа. Отношение ширины к высоте в них близко к отношению 3:5, что приближается к наивыгоднейшему сечению бруса, работающего на изгиб. Древние строители опытным путем пришли к этому сечению балки.
В каменной конструкции антаблемента триглиф перестал быть торцом балки, но продолжал оставаться опорным элементом во фризе. Есть свидетельства о том, что в древнейших постройках промежутки между триглифами не заполнялись плитами, а были открытыми проемами. Колонны дорического ордера не имеют балы и непосредственно опираются на стилобат (верхнюю ступень основания). При мощных пропорциях колонн и значительных размерах нижнего диаметра это усиливает ощущение их силы и устойчивости.
Величие, строгость, простота и вместе с тем пластичность форм, мастерски выполненных из мрамора, гармония пропорций, мужественный и жизнеутверждающий характер дорического ордера – все это достигло своего высшего выражения в облике
Парфенона.
В странах с южным климатом, где чувствуется потребность в тени и свежем воздухе, наиболее важным элементом архитектуры является портик .
Фасад греческого храма почти неизменно представляет собой портик с колоннами. Гражданские постройки – рынки, места собраний – окружались портиками. В случае надобности они превращались в крытые галереи, где можно было укрыться в тени от палящего полуденного зноя и где обычно обсуждались общественные дела.
Греки концентрировали свое внимание главным образом на устройстве портика. Они сводили его к двум основным типам архитектурной композиции, или ордерами, отличительные признаки которых нами уже отмечены выше. Дорийский ордер отличается приземистыми формами, мужественностью и строгостью, доходящей до суровости, ионийский – богатством и изяществом форм. Эти два основных типа складываются, начиная с VI, может быть, даже с VII в. до н.э., и работа ряда поколений постепенно приближает их к совершенству.
Греческий гений не столько увлекается новым, сколько стремится к лучшему. Вся его деятельность направлена к тому, чтобы облагородить существующие формы, между тем как другие растрачивают ее на бесполезные новшества. В результате достигается удивительная соразмерность и точность соотношений.
Именно в дорийском ордере все эти высокие качества выявляются наиболее полно. Мы начнем с общей характеристики этого ордера в той его стадии, когда он является уже вполне сформировавшимся, и проследим его развитие вплоть до момента упадка.
 |
|
| Рис. 160 | Рис. 161 |
 |
 |
| Рис. 162 | Рис. 163 |
Характеристика особенностей дорического ордера. Происхождение его форм
Элементы ордера. – Рисунок 160 показывает нам наиболее характерные элементы дорийского ордера – капитель и антаблемент – в тех формах, которые они приобретают в лучшую эпоху греческой архитектуры.
Дорийская колонна не имеет базы. Ствол ее, имеющий конусообразную форму, утолщается не книзу, как ствол микенской колонны, а кверху, – так, как этого требуют законы устойчивости. Поверхность ствола колонны покрыта каннелюрами , а увенчивающая его капитель имеет чисто геометрические очертания. Она состоит из эхина, покрытого квадратной абакой , образующей сильный выступ, что наводит на мысль о назначении абаки как подбалки для уменьшения пролета, перекрываемого архитравом. Архитрав , почти всегда гладкий, отделяется от карниза фризом, составляющим принадлежность исключительно греческой архитектуры.
Он состоит из столбиков с вертикальными ложбинками, отделенных друг от друга рельефными или расписными плитами. Эти столбики носят название триглифов , а заполняющие плиты – метоп .
Карниз, увенчивающий эту архитектурную композицию, профилирован с расчетом отвода воды от стен и имеет на нижней плоскости выступающие капельники (мутулы ), украшенные каплями (гуттами ). Внутри портик перекрыт потолком с кессонами, расположенными на уровне карниза.
Происхождение ордера. – Существует мнение, что происхождение дорийской капители следует искать в микенских архитектурных композициях, где можно различить абаку и дополняющий ее вал. Прообраз дорийского антаблемента и колонны искали также в древнеегипетских портиках Бени-Гасана, где вырисовываются каннелированный ствол и как бы общие очертания антаблемента с мутулами. Но эти довольно неопределенные совпадения могут оказаться случайными. Даже допуская, что они указывают на известную связь, этим дается только другое направление вопросу о происхождении дорийского ордера. Каковы же начала, от которых произошли общие формы дорийского ордера?
По этому поводу существуют две теории.
Одна из них, более старая, выводит дорийский ордер из подражания системе деревянных конструкций. Эта теория была нами предварительно изложена при описании греческих деревянных конструкций. Колонна в таком случае является подражанием деревянному столбу. Утончающийся кверху ствол дерева, покрытый зарубками, сделанными топором, должен был послужить образцом для конусообразного каннелированного ствола колонны. Капитель с абакой должна являться как бы подушкой, предназначенной для поддержания балок.
Архитрав, согласно этой теории, должен представлять собой каменный прогон, заменивший деревянные балки древнейших храмов. Триглифы как бы воспроизводят концы балок, перекрывающих потолок, или же, скорей, ту декоративную деревянную обшивку, которая на них надевалась, мутулы – концы решетки или обшивку из досок, или, скорее, дощатую обшивку кровельного желоба.
Общность форм древнейших деревянных храмов и построенных по их образцу каменных храмов была настолько велика, что можно было свободно заменить деревянные столбы каменными колоннами, не изменяя общего вида постройки, как это было сделано с храмом Геры в Олимпии .
Эта теория, во главе которой стоял такой авторитет, как Витрувий, считалась бесспорной вплоть до наших дней.
Около 1820 г. Гюбш начал опровергать ее во имя чисто художественных принципов.
Каким образом мог дорийский ордер, это совершеннейшее создание каменной конструкции, быть копией с деревянного образца? Как могли греки в лучшем из своих творений грешить против художественной правды, являющейся высшим законом искусства? Вместо того, чтобы искать объяснение формам дорийского ордера в голой традиции, нельзя ли было бы найти это объяснение в самих требованиях строительного искусства?
И, действительно, его находят именно здесь. Дорийская колонна с ее сильным расширением книзу имеет профиль, вполне соответствующий каменной опоре. Архитрав представляет собой перекладину, карниз служит для отвода воды от стен. Остается объяснить фриз. Можно толковать его как легкую стенку, позволяющую повысить уровень карниза, не преувеличивая высоты колонн. Строго говоря, ансамбль дорийского ордера можно объяснить путем и той и другой теории. К счастью, обе гипотезы вполне возможно согласовать.
Если оказывается верным то, что в греческой деревянной конструкции деревянные балки выполняют ту же функцию, что и каменные архитравы, и что деревянные конструкции представляют собой, по выражению Дьелафуа, как бы каменную работу, воплощенную в дереве, то не удивительно, что можно производить формы дорийского ордера по желанию и от дерева и от камня. Но аналогия с деревянными постройками простирается и на такие детали, которые нельзя объяснить из одной только структуры.
Определение фриза является слабым местом этой новой теории; особенно плохо поддаются объяснению мутулы. Тем очевиднее, что надо видеть здесь один из тех примеров необычайной устойчивости, которые так часто встречаются в истории языка и в самой жизни органических существ: это – тип, переживающий функции, составляющие его первоначальное назначение. Опасно быть чересчур логичным там, где дело касается свободной передачи форм, и с такими доказательствами, которые имеют за собой авторитет самих греков.
Последнее возражение против той теории, которая сводит формы дорийской постройки к одним лишь требованиям каменной конструкции, – это почти абсолютная устойчивость форм при чрезвычайно большом разнообразии конструктивных приемов. Одно это многообразие уже указывает на то, что главной целью греков было создание традиционного типа путем того или иного расположения камней, на которое они обращали мало внимания, тем более, что камни были скрыты под слоем штукатурки.
Именно в древнейших конструкциях, которые должны – по теории Гюбша – больше всего гармонировать с формой, форма наиболее сильно противоречит конструкции. Древнейшие храмы показывают такую разрезку камней, которая безусловно заслуживает порицания. На рисунке 161 показаны некоторые из этих дефектов: в большом храме в Посейдонии P строители без всякого зазрения совести разделили фриз на два ряда кладки; благодаря этому метопы и триглифы пересечены горизонтальным швом.
В том же храме в Посейдонии и в трех храмах в Акраганте (храмы Конкордии, Геракла и Кастора) триглифы вырублены в одном квадре с метопами (C), а швы карниза расположены настолько случайно, что приходятся иногда посередине мутулы.
В храме S в Селинунте архитрав, представляющий собой почти квадратную в сечении балку, состоит из двух рядов кладки: швы постелей пересекают его по горизонтали (S). В правильной конструкции это считалось бы ошибкой, так как камни, подвергающиеся изгибу, должны ставиться на ребро, а не на постель.
Эта ошибка повторяется в большинстве архаических построек: в храме D в Селинунте, во внутреннем портике большого храма (храм T по Гитторфу), в базилике в Посейдонии, в храме, который носит название Tavol di Paladini, в Метапонте. В храме Гигантов в Селинунте допущена еще более серьезная ошибка. Ввиду колоссального размера храма и невысокого качества материала строителям пришлось отказаться от монолитного архитрава и заменить его тройным рядом плит A. Такой архитрав не только не может служить опорой, но требует в свою очередь поддержки. Для этого устроена перегородка между колоннами. Таким образом, ордер с простенными колоннами храма в Акраганте возник из стремления создать портик дорийского ордера при помощи материалов недостаточного размера для данного масштаба.
Нетрудно привести еще ряд примеров, показывающих ошибки в каменной конструкции. Все они сводятся к следующему: в эпоху архаики дорийский ордер представляет собой уже сложившуюся архитектурную систему, а не соединение структурных принципов, требования которых могли бы вызвать соответствующие изменения формы. Только великой греческой эпохе было суждено прекратить эти несогласия между формой и конструкцией, и в этом заключается сущность прогресса греческого искусства, получившего свое завершение в V в. до н.э.
Ни Парфенон, ни Фесейон не повторяют ни одной из этих неправильностей в отношении структуры. Архитравы этих храмов состоят из нескольких плит, поставленных рядом, на ребро. В фризе ясно выражено различие между триглифами, представляющими массивные квадры, и метопами, играющими роль заполняющих плит. Но и здесь некоторые детали конструкции могут послужить поводом к критике. Так, при вытесывании мутул как в Парфеноне, так и в Фесейоне больше всего заботились о том, чтобы сэкономить материал, но в целом можно признать их конструкцию вполне правильной.
В заключение из всего сказанного можно вывести следующее: точкой отправления при создании дорийского ордера явилась форма, структура же, подчиненная ее требованиям, лишь постепенно становится в гармоническое соотношение с ней. Честь создания этого соответствия между формой и конструкцией принадлежит эпохе Перикла, но достигнутая гармония вскоре затем была утрачена.
Видоизменение ансамбля дорического ордера. Хронологические данные
Для того, чтобы установить точно хронологические изменения ансамбля дорийского ордера, мы располагаем как для архаического, так и для классического периодов греческого искусства очень небольшим количеством точно датированных памятников. К счастью, эти могущие служить нам вехами памятники распределяются на протяжении двух столетий, охватывающих все развитие, или, иначе говоря, всю жизнь ордера.
Развалины древнейшего афинского Акрополя, разрушенного в 480 г. персами, восходят к VI в. до н.э. Таким образом, эти обломки получают определенную датировку.
К V в. относятся: храм в Олимпии, построенный около 475 г. архитектором Либоном; построенные при Перикле около 450 г. Парфенон и Пропилеи; законченный около 425 г. храм в Фигалии, строителем которого был Иктин, построивший также Парфенон; храм в Сегесте, постройка которого была прервана вторжением карфагенян в 410 г. Большой храм в Селинунте имеет двойную датировку: первая дата относится, по всей вероятности, к его основанию; другая, более достоверная, – ко времени окончания строительных работ. Весьма возможно, что работы были прерваны в первый раз из-за карфагенского вторжения в самом начале V в. Окончание же работ было прекращено вторжением 410 г.
Таким образом, наиболее древние части храма могут быть датированы временем, непосредственно предшествующим первому вторжению, более поздние – второму. Для трех последних веков до н.э. число датированных памятников увеличивается. Ограничимся тем, что укажем для македонской эпохи – Филиппейон в Олимпии; для римской эпохи – постройки в Помпеях, которые все предшествуют извержению Везувия, послужившему причиной их гибели.
Вот те основные памятники, которые также датированы и могут служить нам вехами. Они будут воспроизведены в ряде иллюстраций, сопровождающих нашу работу, к которой мы и отсылаем заранее. При сравнительном рассмотрении стиля этих памятников обнаруживается такая непрерывность в изменении формы, что становится вполне возможным датировать путем интерполяции ряд промежуточных памятников, о которых история умалчивает.
В архитектуре других народов мы находим школы, отстающие от общего развития искусства и имеющие свою собственную хронологию. В Греции ничего подобного нет. Развитие искусства, видимо, шло одинаково как в метрополии, так и в самых дальних колониях. Связь между отдельными членами семьи греческих народов была так тесна, что всякое новое достижение, совершающееся в одной из частей греческого мира, тотчас же делалось достоянием всего народа эллинов. Насколько постоянно было воздействие эпохи на развитие стиля, можно видеть из следующего факта: при восстановлении храмов греки не старались следовать их первоначальному стилю; они восстанавливали их согласно вкусам своего времени.
Мы только что упоминали о двух датах, касающихся постройки большого храма в Селинунте. В промежутке между этими датами стиль постройки меняется. Это различие показывает рисунок 162, S.
В более ранней постройке колонны фасада сильно сужаются кверху (A). В постройке второго периода дается уже едва заметное сужение ствола (B), причем строители нисколько не заботятся о том, что первые колонны будут контрастировать со вторыми.
Мы уже говорили о том, что в храме Геры в Олимпии сгнивавшие деревянные столбы постепенно заменялись каменными колоннами. Каждая из этих колонн носит характерные черты того или иного периода. Мы сопоставляем на рисунке 162, H две наиболее разнохарактерные колонны этого храма (C и D). Всего же в колоннаде храма насчитывается восемь различных видов колонн. Греки никогда не следовали устарелым формам в искусстве, никогда не задумывались над тем, чтобы изменить согласно вкусам своего времени восстанавливаемый памятник. Только в средние века, наряду с верой в прогресс, появляется и искреннее уважение к прошлому.
Наиболее точным археологическим показателем является общий характер пропорций. Всякое произведение греческого искусства носит на себе отпечаток того периода, к которому оно принадлежит. Изображения, приведенные для сравнения на рисунке 163 , делают сразу очевидным изменения пропорций от VI в. к V. Здесь даны приведенные к одной волюте ордера VI в. – Посейдония A и V в. – Парфенон B. Первый, более древний, отличается некоторой тяжеловесностью пропорций и как бы избытком мощи; второй, более поздний, – изысканным изяществом.
Если мы перейдем от V в. к македонской эпохе, а затем – к эпохе римского владычества, то увидим, что стремление к облегчению пропорций принимает в это время преувеличенный характер (рисунок 164 ): C – метопы в Олимпии, D – храм Афины Полиады в Пергаме).
Для того, чтобы сделать более очевидным это изменение пропорций, мы предлагаем для сравнения несколько фасадов греческих храмов.
Рисунок 165 показывает фасад архаической эпохи (храм S в Селинунте ). Мы видим здесь приземистые колонны с конусообразным отводом, набухающей капителью и тяжелым антаблементом.
На рисунке 166 дается фасад Фесейона . Здесь дорийский ордер уже освобождается от преувеличений архаической эпохи и достигает почти полного совершенства.
Рисунок 167 показывает фасад Парфенона, представляющий лучшую эпоху греческого искусства. По своему стилю он мало отличается от храма Фесея: при приближении к точке высшего совершенства в искусстве возможны лишь едва заметные изменения. Но вполне очевидно, что на этот раз достигнута абсолютная правильность. Все здание производит впечатление соразмерности частей, спокойствия и благородства. Таковы характерные черты архитектуры века Перикла, поскольку величайшие памятники искусства могут дать характеристику всей эпохи. Это – время великих мастеров: Фидия, Иктина, Калликрата и Мнесикла.
В греческом искусстве начального периода выражается избыток жизненных сил; затем, постепенно прогрессируя, оно приближается к идеалу, не испытывая тех колебаний, благодаря которым можно перейти границу с тем, чтобы тотчас же возвратиться назад. Греки чувствовали опасность преувеличения того изящества, к которому они стремились. Им потребовалось не менее столетия для того, чтобы приблизиться к этой цели. Все развитие архитектуры от эпохи Писистрата до Перикла является рядом постепенных переходов. Греческое искусство никогда не отрешалось от строгости раннего периода, мало-помалу освобождаясь путем осторожной и методической работы от природной суровости. Это – как бы живое существо, постепенно переходящее от детства к юношеству и затем неизбежно склоняющееся к упадку, также не лишенному своего блеска.
Глава «Дорический ордер» раздела «Архитектура Древней Греции» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L"Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.
Чернофигурная техника прекрасно отвечала задаче украшения ваз в греческой вазописи, однако условный плоскостный рисунок ограничивал возможности художников в передаче движений. Около 530 года до н. э. афинские вазописцы создали технику краснофигурной росписи.
Обведя контуры фигур, все свободные от изображений части вазы покрывали черным лаком. Затем птичьим пером или тонкой кисточкой художник наносил линии, передающие складки одежды, мускулы тела и черты лица. При обжиге лак приобретал ровную зеркальную поверхность с удивительным по красоте оливковым отливом, а светлые фигуры особенно выразительно выступали на этом фоне. Краснофигурная вазопись развивалась с последней трети VI по IV век до н. э. Ее талантливые мастера достигли высокого совершенства рисунка. На краснофигурных вазах образы греческой мифологии в значительной мере уступают место жанровым и бытовым сценкам, точно схваченным и запечатленным художником.
Около 510 года до н. э. выдающийся вазописец Евфимид расписал амфору, изобразив на одной из ее сторон праздничное шествие в честь бога Диониса. С тонким художественным вкусом мастер расположил на округлой поверхности вазы фигуры трех участников процессии. Их головы украшают венки, сплетенные из виноградных листьев, у одного в руках -- чаша для вина, у другого -- суковатая палка. Уверенным, энергичным рисунком передает художник выразительные позы и приплясывающие движения танцоров. Немногими умело найденными штрихами выписаны мускулы тела. Изображая человеческую фигуру, мастер пользуется и условными приемами: лицо и ноги представлены в профиль, а грудь развернута в фас. «Картина» помещена на выпуклой части вазы и обрамлена изящным орнаментом.
На другой стороне амфоры -- сцена прощания воина со своими родителями. Высокий, стройный юноша надевает поверх короткого хитона бронзовый панцирь, над его плечами торчат не подтянутые к груди наплечники, на ногах укреплены защищающие их поножи, а рядом стоит круглый щит, украшенный маской бородатого силена, спутника Диониса. Сгорбленный облысевший старец, опирающийся на палку, поднял палец и что-то говорит, обращаясь к сыну. Мать держит копье и протягивает юноше шлем с высоким гребнем. Имена, написанные около фигур, говорят, что перед нами герои гомеровского эпоса -- мужественный защитник Трои Гектор, его отец царь Приам и мать Гекуба. Но все детали рисунка -- оружие, костюмы и прически -- современны художнику. Сцену из мифа Евфимид передает с такой простотой и непосредственностью, словно эзособытие происходит у него на глазах.
Он подчеркивает прекрасные черты лица с прямой линией лба и носа, любуется живыми и естественными движениями. По обеим сторонам вазы проходит любопытная надпись, начертанная пурпурной краской: «Расписал Евфимид, сын Полия, как Евфроний никогда бы не мог». Это интересное свидетельство соперничества или дружеской шутки художников Древней Эллады.
7 Вопрос. Характеристика дорического ордера - анализ примеров
Дорический ордер: структура и особенности основывался на тяжелых и даже несколько грубоватых формах, не зацикливаясь особо на ажуре.
Дорический ордер прошел все ступени развития архитектуры, с каждой эпохой изменяясь и дополняясь новыми элементами. Но в целом в составе ордера остались:
Пьедестал колонны (стереобат и стилобат).
Колонна;
Антаблемент;
Особенностью дорического ордера является отсутствие базы колонны (База есть только у колонн римско-дорического ордера, в остальных случаях колонна устанавливается непосредственно на стилобат.), ее ствол начинается сразу со стилобата. Каннелюры на колоннах создаются неглубокие, края у них острые, все части каннелюр соединены между собой, а не разделены дорожками по всей высоте ствола колонны. Капитель состоит из элементов эхин и абака. Капитель выполняет не только декоративную функцию всей архитектурной композиции, и распределяет нагрузку верхних частей ордера на колонны. В греко-дорическом ордере капитель отделяется от ствола колонны горизонтальными бороздками, которых бывает от 1 до 5. Верхняя часть ствола (шейка или трахелий), в свою очередь, отделяется от нижней части колонны: в греко-дорическом ордере - небольшой бороздкой (гипотрахелием), а в римско-дорическом - выпуклым профилем-ремешком. В римском варианте ордера трахелий, как правило, не канеллирован и может нести дополнительные украшения, а эхин зачастую украшен иоником.
Вершина ордера – идея всего архитектурного ансамбля
Верхняя часть любого строения привлекает людские взгляды в первую очередь, так как, приближаясь к зданию издалека, человек смотрит на него сверху вниз. Декоративные составляющие антаблемента дорического ордера часто поражают своим великолепием.
Антаблемент – это верхняя часть архитектурной композиции от конца колонны до крыши, содержащая в себе такие элементы, как архитрав, карниз, фриз.
Архитрав исполняет роль несущего элемента, распределяет нагрузку верхней части антаблемента на колонны.
Фриз является декоративным элементом, на нем часто изображаются фигурные цветы, лепестки, капли и геометрические фигуры.
Карниз – самая верхняя часть композиции, как и карниз любого здания, защищает фасад, а в данном случае архитектурное сооружение, от осадков. К тому же карниз может быть также украшен фигурными элементами, поддерживающими общий стиль конструкции и завершающими всю архитектурную композицию.
Примеры: Примером дорическойпостройки был храм Аполлона в Коринфе, храм Геры в Олимпии ( конец 7 - начало 6 веков до н.э. ),
8 вопрос. Характеристика ионического ордера – анализ примеров Характерные черты
Ионический ордер существует в двух основных вариантах: малоазийском и аттическом. Основным считается малоазийский, первоначально сложившийся без фриза. Аттический появился гораздо позже, как следствие модификации первоначального малоазийского.
Колонна ионического ордера, в отличие от дорического делится на три части: основание, ствол и капитель. База часто сама опиралась на квадратную в плане плиту - плинт. Выпуклые элементы базы - полувалы (или торусы), украшались орнаментальной порезкой или горизонтальными желобками, по смыслу аналогичными каннелюрам. Скоции- вогнутые элементы - обычно оставались гладкими.
Капитель отличают так называемые волюты - сдвоенные спиральные орнаменты, вылепленные на эхине. Волюты выглядят как завитки со стороны фасада, по боковым сторонам капители волюты соединяются между собой валами, называемыми балюстры. Своим видом балюстры напоминают свиток. Первоначально волюты лежали в одной плоскости, затем их стали строить в четырёх плоскостях. Эта особенность сделала ионический ордер более устойчивым к критическим взглядам, высказывавшемся в IV веке до н. э., чем дорический ордер. Последний предполагал, что эхин должен одинаково читаться с любой стороны. Эхин в ионическом ордере располагается под подушкой и между волютами, как бы выходя из под волют. Эхин и абака чаще всего украшались богатой порезкой, более мелкой у абаки и крупной, в виде иоников, у эхина; они называются овы и представляют собой орнамент из яйцеобразных элементов, чередующихся обычно с листьями и стрелками.
После недолгого раннего экспериментирования число каннелюр на стержне колонны было установлено в 24. Эта стандартизация позволила сохранять пропорцию каннелюры к диаметру колонны вне зависимости от масштаба, даже когда высота колонны была завышена. В плане каннелюры представляли собой половину окружности или эллипса, причем борозды разделялись между собой полосками цилиндрической образующей ствола, то есть дорожками. Расстояние между каннелюрами, в отличие от римской архитектуры, было очень маленьким, в результате чего они легко повреждались. Благодаря более глубоким бороздам и выраженным граням дорожек, ионический ордер выделялся своей игрой светотени, в отличие от дорического ордера. Фриз не разделён на триглифы и метопы, а огибает здание сплошной неразделённой полосой, гладкой или украшенной скульптурным рельефом.
Ионическая колонна всегда более стройна, чем дорическая: её высота в период архаики равнялась восьми диаметрам (1:8), а позднее превышала девять диаметров (1:9). Утончение ствола кверху также было меньше, чем например в дорическом ордере. Греческие зодчие расставляли колонны очень широко, стремясь таким образом к получению ощущения легкости и изящества.
Примеры: Афинский акрополь,Эрехтейон, – храм Артемиды в Эфесе в Малой Азии (одно из «чудес света»).
9 вопрос . Понятие идеала в скульптуре Древней Греции.
Греки всегда полагали, что только в прекрасном теле может жить прекрасная душа. Поэтому гармония тела, внешнее совершенство - непременное условие и основа идеального человека. Греческий идеал определяется термином калокагатия (греч. kalos - прекрасный + agathos добрый). Так как калокагатия включает в себя совершенство и телесного сложения, и духовно нравственного склада, то одновременно с красотой и силой идеал несет в себе справедливость, целомудрие, мужество и разумность. Именно это делает греческих богов, изваянных древними скульпторами, неповторимо прекрасными.
Лучшие памятники древнегреческой скульптуры были созданы в V в. до н.э. Но до нас дошли и более ранние произведения. Cтатуи VII - VI вв. до н.э.симметричны: одна половина тела - зеркальное отражение другой. Скованные позы, вытянутые руки прижаты к мускулистому телу. Ни малейшего наклона или поворота головы, но губы раскрыты в улыбке. Улыбка словно изнутри освещает скульптуру выражением радости жизни.
Греческие художники поняли закономерности пропорций, соотношения частей и равновесия форм . Они увидели тело как прекрасную архитектуру. Устройство фигуры они рассматривали как ясный и совершенныйпорядок . В пропорциях и движениях человека они научились выражать облик его духа. Какое отношение имеет теория чисел к греческому искусству? Оказывается, самое прямое, поскольку гармония сфер Вселенной и гармония всего мира выражается одними и теми же отношениями чисел, главные из которых - отношения 2/1, 3/2 и 4/3 (в музыке это соответственно октава, квинта и кварта). Кроме того, гармония предполагает возможность вычисления любого соотнесения частей каждого предмета, в том числе и скульптуры, по следующей пропорции: а / b = b / с, где а - любая меньшая часть объекта, b - любая большая часть, с - целое. На этом основании великий греческий скульптор Поликлет (V век до н.э.) создал скульптуру юноши-копьеносца (V в. до н.э.), которую называют «Дорифор» («Копьеносец») или «Канон» - по названию сочинения скульптора, где он, рассуждая о теории искусства, рассматривает законы изображения совершенного человека. Считается, что рассуждения художника можно отнести и к его скульптуре.
Греческие изображения всегда показывают человека, удаляя всё случайное. В греческих скульптурах нет ничего лишнего, «ничего сверх меры» . Это обобщённые образы красоты человека, в них нет и намёка на повседневную жизнь. Это изображения прекрасных, совершенных людей, полных жизни, здоровья, благородства и светлой человечности.
Скульптором, воплотившим идеал силы и красоты Человека, стал Мирон . В его статуе «Дискобол» в образе юноши-атлета воплощены черты прекрасного и гармонически развитого человека, в котором красота физически тренированного тела сочетается с нравственной чистотой и духовным благородством. Он приготовился к метанию диска. При этом он испытывает колоссальную физическую нагрузку, но внешне остаётся спокоен и сдержан.
Величайшим ваятелем своего времени греки считали Фидия, украсившего мраморной скульптурой Парфенон. В его скульптурах особенно отражено, что боги в Греции есть не что иное, как образы идеального человека. Скульптор Фидий создал для Парфенона из золота и слоновой кости огромную статую Афины Парфенос - Афины Девы . Высота ее достигала 12 метров. Афина держала на ладони правой руки статую богини победы Ники, а левой опиралась на большой щит с изображением битвы греков с амазонками на внешней стороне и битвы богов с гигантами - на внутренней. Фидий учитывал, что двенадцатиметровая статуя могла показаться тяжеловесной и массивной, и сделал все возможное, чтобы она не выглядела громоздким идолом: он гармонично вписал её во внутреннее помещение Парфенона.
Так можно описать статую Зевса для храма в Олимпии: Огромный четырнадцатиметровый бог восседал на золотом троне, и казалось, встань он, распрями широкие плечи - тесно станет ему в обширном зале и низок окажется потолок. Голову Зевса украшал венок из ветвей маслины - знак миролюбия грозного бога.Лицо, плечи, руки, грудь были из слоновой кости, а плащ - перекинут через левое плечо. Венец, борода Зевса были из сверкающего золота.
Фидий наделил Зевса человеческим благородством. Его благообразное лицо, обрамленное курчавой бородой и вьющимися волосами, было не только строгим, но и добрым, поза торжественна, величава и спокойна. Сочетание телесной красоты и доброты души подчеркивало его божественную идеальность. Статуя производила такое впечатление, что, по словам древнегоавтора, люди, удрученные горем, искали утешения в созерцании творения Фидия. Молва объявила статую Зевса одним из "семи чудес света".
Статуи Поликлета полны напряженной жизни. Поликлет любил изображать атлетов в состоянии покоя. Взять того же "Копьеносца". Этот могучего сложения человек полон чувства собственного достоинства. Он стоит неподвижно перед зрителем. Но это не статичный покой древнеегипетских статуй. Как человек, умело и легко владеющий своим телом, копьеносец чуть согнул одну ногу и переместил тяжесть корпуса на другую. Кажется, что пройдет мгновение и он сделает шаг вперед, повернет голову, гордый своей красотой и силой. Перед нами человек сильный, красивый, свободный от страха, гордый, сдержанный - воплощение греческих идеалов.
10 вопрос . Женский образв скульптуре архаики
Женские статуи - коры - главным образом в малоазийских и островных городах, очагах ионийского стиля.Прекрасные женские фигуры были были найдены при раскопках архаического афинского Акрополя, возведенного в VI в. до н.э. В этих корах идеал женственности выражен в его первозданной чистоте. Улыбка светла, взор доверчив, фигура задрапировала пеплосом - покрывалом, или легким одеянием - хитоном (в эпоху архаики женские фигуры еще не изображались обнаженными, в отличие от мужских), волосы струятся по плечам вьющимися прядями. Эти коры стояли на постаментах перед храмом Афины, держа в руке яблоко или цветок. Волосы мраморных девушек были золотистыми, щеки розовыми, а глаза голубыми.
Системы ордера Древней Греции.
Когда мы говорим об архитектуре Древней Греции, первое, что вспоминаем - это храмы. Величественные, визуально легкие, гармоничные, со стройными колоннадами. Именно к храмам в большей степени принято относить понятие "ордер". Термин впервые ввел в обиход Витрувий.
Ордер (от лат. ordo - ряд, порядок) - система несущих и несомых элементов стоечно-балочной конструкции, имеющих определенный состав, форму и взаимное расположение. В древнегреческой архитектуре различают три ордера - ионический, дорический и коринфский. Поскольку колонны стали одним из наиболее показательных элементов ордера, о них мы и скажем несколько слов.
Главные структурные элементы двух ордеров одни и те же. Основанием для них служит обработанная по всему периметру ступенями (обычно тремя) площадка - стилобат. На ней, по внешнему контуру храма, устанавливались колонны, состоящие из трех частей: снизу вверх - базы (опорной части), ствола (фуста) и капители - верхней, завершающей части, на которую непосредственно опирается перекрытие-антаблемент. Стволы колонн в обоих ордерах суживаются кверху. Антаблемент состоит также из трех частей (снизу вверх): балки - архитрава, фриза и верхней части - карниза, являвшегося уже элементом крыши.
Древнегреческие колонны: дорическая, ионическая, коринфская
Дорический ордер сформировался примерно в VII в. до н.э. Колонны, выполненные по канонам этого ордера, не имеют базы, они более мощные и приземистые, чем в других ордерах. Дорическая колонна лаконична. Каннелюры, обычно не более 20-ти, проходят вдоль всего ствола, что визуально утончает колонну, делает ее выше. Капитель состоит из круглой в сечении плиты эхина и невысокой квадратной плиты абаки. Узкое гладкое кольцо, прорезающее колонну под капителью, придает ей эстетическую завершенность, служит логичным переходом от вертикального рисунка каннелюр к горизонтальным элементам капители.
Ионический ордер оформился ненамного позже в конце VII - начале VI вв. до н.э. Ионическая колонна тоньше и выше. Здесь уже есть база сложная, состоящая из нескольких частей различных геометрических форм. Ствол прорезают 24 каннелюры, разделенные срезами. Увеличение количества желобков зрительно делает колонну еще более стройной и высокой. Эхин орнаментирован и с двух сторон оформлен волютами. Причем, если у центральных колонн волюты располагались диаметрально, то у угловых - на смежных "сторонах" колонны.
Коринфский ордер возник в эпоху классики - V-IV вв. до н.э. Коринфская колонна выше и стройнее всех остальных. Хотя пропорции немного изменены, ствол и база имеют аналогичные с ионической колонной составляющие. Заметным отличием от предшественниц стала капитель. Она пышно изукрашена резьбой. Основу композиции составляют два ряда листьев аканта. А волюты ионической колонны здесь оригинально "превращены" в разворачивающиеся побеги папоротника или усики виноградной лозы.
Интересно, что "наследники" древнегреческих архитекторов - римляне - считали дорическую колонну слишком грубой, ионическую - слишком женственной, а потому использовали их довольно редко, отдавая предпочтение коринфскому ордеру. Однако в более поздние эпохи архитекторы Европы нашли применение всем типам. В период ренессанса художники черпали вдохновение из образцов коринфского и ионического стиля. А самый старый, дорический, нашел признание позже, в эпоху ампира. Еще позднее лаконичность, строгость этих колонн пришлась к месту при постройке зданий государственных и финансовых учреждений. И теперь дорическую колонну можно увидеть в любом уголке планеты.
Ордер кариатид – не что иное, как сочетание ионийского или дорийского антаблемента со стволом в виде человеческой фигуры. Как пример, южный портик Эрехтейона , пользующийся наибольшей и заслуженной известностью Он является одним из тех произведений, на которых греческий гений проявился с наибольшей оригинальностью и свободой в формах, полных в то же время разумной сдержанности.
Это архитектурное произведение по его украшениям можно отнести к ионийскому ордеру, а по его приземистым пропорциям – к дорическому.
Над Афинским акрополем возвышается мраморный храм.
Здание прямоугольной формы, стройные ряды монументальных колонн. Силуэт этого здание известен во всем мире, он стал одним из символов древнегреческой архитектуры и античной культуры в целом. Это Парфенон , храм, посвященный покровительнице города Деве Афине, классический образец дорического ордера.
При переходе к строительству из камня сохраняются, а затем перерабатываются и получают новое звучание некоторые приемы, используемые при деревянном зодчестве. Так появляется и формируется система архитектурных ордеров – определенной комбинации и соотношения конструктивных элементов (несущих и несомых) и декоративной составляющей.
Архитектурные системы с использованием колонн и балок, выполненных в едином стилевом решении, использовались в различных древних культурах, например, в египетской или крито-микенской. Но строгая, упорядоченная система появилась только в Древней Греции. Именно эта культура подарила миру первые классические архитектурные ордера.
Существует три древнегреческих классических ордера: дорический, ионический и коринфский. Каждый получил свое название по месту своего возникновения.
Чем древнее архитектурный ордер, тем ближе он по своей сути к изначальной опорно-балочной конструкции, тем проще с точки зрения художественного оформления. Со временем декоративной составляющей уделяется все больше внимания, она становится все более витиеватой.
Отличительные черты каждого ордера наглядно демонстрирует архитектура древнегреческих храмов, возведенных в разные периоды. Разумеется, каждый новый ордер не появлялся на ровном месте, а формировался в течение какого-то времени, с накоплением опыта, применением и отработкой архитектурных приемов. Системы плавно сменяли друг друга, поэтому в некоторых древнегреческих строениях присутствует черты различных ордеров.
Состоит из трех частей: стереобата (основания), несущих колонн и антаблемента. В свою очередь, каждая часть делится на элементы. Так стереобат древнегреческого храма, как правило, состоит из трех ступеней. Верхняя часть стереобата именуется стилобатом.
На несущих колоннах покоится антаблемент – верхний несомый элемент ордера, подразделяющийся на архитравную балку, фриз и карниз.
Древнегреческие архитектурные ордера различаются по пропорциональному соотношению и художественному оформлению всех частей храма.
Дорический ордер
Дорический ордер – самый ранний из древнегреческих архитектурных ордеров, появился в период архаики в VII веке до н.э. Простой, лаконичный в плане декоративного оформления, его нередко называют воплощением «мужского начала» в архитектуре.
У мощных, приземистых колонн нет базы, они опираются непосредственно на стилобат. Каннелюры, желобки с заостренными краями, идут по всей длине ствола колонны, делая ее визуально более легкой. В дорическом ордере таких желобков немного, не более 20 на колонну. Капитель, верхняя декоративная часть колонны, состоит из эхина (сплюснутой подушки с круглым сечением) и абака (квадратной плиты). Антаблемент включает архитрав, фриз с триглифами и метопами и карниз.
Помимо Парфенона в дорическом ордере выдержан храм Афины Афайи на острове Эгине.
Ионический ордер
Черты ионического ордера появлялись постепенно, его окончательное формирование относится к VI веку до н.э. Существует два варианта ионического ордера: аттический и малоазийский. В малоазийском варианте отсутствует фриз. Этот тип считается основным, так как аттический появился позднее и был вариацией малоазийского.
В отличие от дорического, ионический ордер более изящен, утончен, легок. Продолжая аналогию, его можно назвать проявлением «женственности» в камне.
Ионическая колонна состоит уже из трех частей: у нее появляется база, она становятся более высокой, тонкой, количество каннелюр увеличивается. На капители колонны используется новый декоративный элемент – волюты (завитки). Узкий антаблемент состоит из гладкого архитрава, фриза без триглифов (иногда фриз вовсе отсутствует) и выступающего карниза. Фриз украшен рельефными изображениями. На карнизе размещается ряд дентикул – небольших декоративных выступов в виде зубчиков.
К образчикам ионического ордера относится храм Эрехтейон в Афинах.
Коринфский ордер
Самый юный из древнегреческих ордеров – коринфский ордер – сформировался в конце VI века до н.э. Его пропорции схожи с ионическими, но он отличается более обильным декоративным оформлением. В Древней Греции он считался лишь разновидностью ионического ордера. Свою популярность и распространение коринфский ордер обрел позже, уже в Древнем Риме. Отличительной чертой коринфского ордера является высокая капитель, состоящая из шестнадцати волют, сопровождаемых рельефными изображениями листьев аканта. По преданию этот ордер был придуман Каллимахом из Коринфы, древнегреческим скульптором. Мотивом послужила плетенная корзина, оставленная на могиле юной девушки. Корзина утопала в листьях буйно разросшегося аканта – ядовитого растения. Этот образ лег в основу декоративных элементов коринфского ордера. В отличие от «мужского» дорического и «женского» ионического, коринфский ордер называют образом «юной, незамужней девы».
Типичным коринфским строением считается Храм Зевса Олимпийского в Афинах .
Древнегреческая архитектура знакома нам еще по учебникам истории Древнего мира. Сложно переоценить ее вклад в мировую культуру. К древнегреческим ордерам обращались архитекторы разных эпох и стран, их художественная переработка встречается в каменных памятниках различных культур и времен. Современные архитекторы и дизайнеры также тщательно изучают системы древнегреческих ордеров и активно используют их при разработке дизайна современных строений и интерьеров. Как ни парадоксально звучит, но чем древнее ордер, тем актуальнее его звучание в современном исполнении.
Проблемы греческой энергетики
Звезды эстрады современной Греции
А держит он путь в сияюшие блеском Афины (часть 4)
Утром выясняется, что национальный археологический музей по понедельникам работает с середины дня. Поэтому решаю съездить в Пирей, давно ставший просто районом Афин. От центра Города на метро туда везут за 0.7 евро и всё больше по поверхности. В Пирее станция метро выглядит как обычный пригородный железнодорожный вокзал (пол-Финляндского). Выйдя из вокзала, ориентируясь по Солнцу, прихожу в порт. На пирсах сидят рыбаки с удочками. Из проезжающего мимо джипа по пояс высовывается полицейский и говорит, что в порту снимать нельзя из соображений безопасности. «Хорошо,» - говорю я и, сняв пентапризму, кладу камеру на кофр на живот, что позволяет фотографировать незаметно для окружающих. У одного из причалов стоит что-то вроде нашего речного трамвайчика с поправкой на плавание по морю.
Ситония Халкидики
Не только песчаные пляжи и небесно-голубая лазурь Эгейского моря привлекают сюда туристов. Полуостров находится в окружении уникальной, первозданной природы субтропиков и кажется отрезанным от внешнего мира небольшими бухтами с малолюдными поселениями, каждое из которых по-своему уникально. Среди поселков с прекрасными пляжами и древней архитектурой стоит упомянуть деревни, расположенные в 20 километрах от Неа Мармара, а именно: Агиос Янис, Трипотамос, Калогриа и Эля.
Мыс Сунион
Большинство туристов, которые посещают мыс Сунион – романтики или искатели приключений. Действительно, не каждый решится ехать целый час из Афин для того, чтобы посмотреть руины древнего храма Посейдона и красивейшую панораму. Некоторые люди остаются здесь до вечера для того, чтобы вдоволь налюбоваться одним из красивейших закатов во всем Средиземноморье. Многочисленные поэты, художники и музыканты воспели эту маленькую точку на огромной карте Эллады.
Загрузка...
