Корректны ли понятия литературное пространство. Время и пространство в литературном произведении. Конфликт, как основная движущая сила текста

Следствием представлений о художественном произведении как о некоторым образом отграниченном пространстве, отображающем в своей конечности бесконечный объект - внешний по отношению к произведению мир, является внимание к проблеме художественного пространства.

Когда мы имеем дело с изобразительными (пространственными) искусствами, то это делается особенно очевидно: правила отображения многомерного и безграничного пространства действительности в двухмерном и ограниченном пространстве картины становятся ее специфическим языком. Например, законы перспективы как средства отображения трехмерного объекта в двухмерном его образе в живописи становятся одним из основных показателей этой моделирующей системы.

Однако не только изобразительные тексты мы можем рассматривать как некоторые отграниченные пространства. Особый характер зрительного восприятия мира, присущий человеку и имеющий результатом то, что денотатами словесных знаков для людей в большинстве случаев являются некоторые пространственные, зримые объекты, приводит к определенному восприятию словесных моделей. Иконический принцип, наглядность присущи и им в полной мере.

Можно сделать некоторый мысленный эксперимент: представим себе некоторое предельно обобщенное понятие, полностью отвлеченное от каких-либо конкретных признаков, некоторое все, и попробуем определить для себя его признаки. Нетрудно убедиться, что эти признаки для большинства людей будут иметь пространственный характер: «безграничность» (то есть отношение к чисто пространственной категории границы; к тому же в бытовом сознании большинства людей «безграничность» - лишь синоним очень большой величины, огромной протяженности), способность иметь части. Самое понятие универсальности, как показал ряд опытов, для большинства людей имеет отчетливо пространственный характер.

Таким образом, структура пространства текста становится моделью структуры пространства вселенной, а внутренняя синтагматика элементов внутри текста - языком пространственного моделирования.

Вопрос, однако, к этому не сводится. Пространство - «совокупность однородных объектов (явлений, состояний, функций, фигур, значений переменных и т. п.), между которыми имеются отношения, подобные обычным пространственным отношениям (непрерывность, расстояние и т. п.). При этом, рассматривая данную совокупность объектов как пространство, отвлекаются от всех свойств этих объектов, кроме тех, которые определяются этими принятыми во внимание пространственно-подобными отношениями».

Отсюда возможность пространственного моделирования понятий, которые сами по себе не имеют пространственной природы. Этим свойством пространственного моделирования широко пользуются физики и математики. Понятия «цветовое пространство», «фазовое пространство» лежат в основе широко используемых в оптике или электротехнике пространственных моделей. Особенно существенно это свойство пространственных моделей для искусства.

Уже на уровне сверхтекстового, чисто идеологического моделирования язык пространственных отношений оказывается одним из основных средств осмысления действительности. Понятия «высокий - низкий», «правый - левый», «близкий - далекий», «открытый - закрытый», «отграниченный - неотграниченный», «дискретный - непрерывный» оказываются материалом для построения культурных моделей с совсем не пространственным содержанием и получают значение: «ценный - неценный», «хороший - плохой», «свой - чужой», «доступный - недоступный», «смертный - бессмертный» и т. п.

Самые общие социальные, религиозные, политические, нравственные модели мира, при помощи которых человек на разных этапах своей духовной истории осмысляет окружающую его жизнь, оказываются неизменно наделенными пространственными характеристиками то в виде противопоставления «небо - земля» или «земля - подземное царство» (вертикальная трехчленная структура, организованная по оси верх - низ), то в форме некоторой социально-политической иерархии с отмеченным противопоставлением «верхов» «низам», то в виде нравственной отмеченности противопоставления «правое - левое» (выражения: «наше дело правое», «пустить заказ налево»).

Представления о «возвышенных» и «унижающих» мыслях, занятиях, профессиях, отождествление «близкого» с понятным, своим, родственным, а «далекого» с непонятным и чужим - все это складывается в некоторые модели мира, наделенные отчетливо пространственными признаками.

Исторические и национально-языковые модели пространства становятся организующей основой для построения «картины мира» - целостной идеологической модели, присущей данному типу культуры. На фоне этих построений становятся значимыми и частные, создаваемые тем или иным текстом или группой текстов пространственные модели. Так, в лирике Тютчева «верх» противостоит «низу», помимо общей для очень широкого круга культур интерпретации в системе «добро - зло», «небо - земля», еще и как «тьма», «ночь» - «свету», «дню», «тишина» - «шуму», «одноцветность» - «пестроте», «величие» - «суете», «покой» - «усталости».

Создается отчетливая модель мирового устройства, ориентированная по вертикали. В ряде случаев «верх» отождествляется с «простором», а «низ» с «теснотой» или же «низ» с «материальностью», а «верх» - с «духовностью». Мир «низа» - дневной:

О, как пронзительны и дики,
Как ненавистны для меня
Сей шум, движенье, говор, клики
Младого, пламенного дня!

В стихотворении «Душа хотела б быть звездой» - интересная вариация этой схемы:

Душа хотела б быть звездой,
Но не тогда, как с неба полуночи
Сии светила, как живые очи,
Глядят на сонный мир земной, -

Но днем, когда, сокрытые как дымом
Палящих солнечных лучей,
Они, как божества, горят светлей
В эфире чистом и незримом.

Противопоставление «верх» (небо) и «низ» (земля) получает здесь прежде всего частную интерпретацию. В первой строфе единственный эпитет, относящийся к семантической группе неба, - «живые», а земли - «сонный». Если вспомнить, что «сон» для Тютчева - устойчивый синоним смерти, например:

Есть близнецы - для земнородных
Два божества, - то Смерть и Сон,
Как брат с сестрою дивно сходных... -

то станет очевидно: здесь «верх» интерпретируется как сфера жизни, а «низ» - смерти. Подобное истолкование устойчиво для Тютчева: крылья, подымающие вверх, у него неизменно - «живые» («Ах, если бы живые крылья души, парящей над толпой...» Или: «Природа-мать ему дала два мощных, два живых крыла»). Для земли же обычно определение «прах»:

О, этот Юг, о, эта Ницца!..
О, как их блеск меня тревожит!
Жизнь, как подстреленная птица,
Подняться хочет - и не может...

Нет ни полета, ни размаху -
Висят поломанные крылья,
И вся она, прижавшись к праху,
Дрожит от боли и бессилья...

Здесь «блеск» - яркость, пестрота южного дня - оказывается в одном синонимическом ряду с «прахом» и невозможностью полета.

Однако «ночь» первой строфы, распространяясь и на небо и на землю, делает возможным определенный контакт между этими противоположными полюсами тютчевской структуры мира. Не случайно в первой строфе они связаны глаголом контакта, хотя и одностороннего («глядят на»). Во второй строфе «день» на земле не распространяется на все мироздание. Он охватывает лишь «низ» мира. Палящие солнечные лучи «как дымом» окутывают лишь землю. Вверху же, недоступная для взоров («незримая» - и этим возможность контактов оборвана), царит ночь. Таким образом, «ночь» - вечное состояние «верха» - лишь периодически свойственное «низу», земле. И это лишь в те минуты, когда «низ» лишается многих присущих ему черт: пестроты, шума, подвижности.

Мы не ставим перед собой цели исчерпать тютчевскую картину пространственного строения мира - нам интересно сейчас другое: подчеркнуть, что пространственная модель мира становится в этих текстах организующим элементом, вокруг которого строятся и непространственные его характеристики.

Приведем пример из лирики Заболоцкого, в творчестве которого пространственные структуры также играют очень большую роль. Прежде всего, следует отметить высокую моделирующую роль оппозиции «верх - низ» в поэзии Заболоцкого. При этом «верх» всегда оказывается синонимом понятия «даль», а «низ» - «близость». Поэтому всякое передвижение есть, в конечном счете, передвижение вверх или вниз. Движение, по сути дела, организуется только одной - вертикальной - осью. Так, в стихотворении «Сон» автор во сне оказывается «в местности безгласной». Окружающий его мир прежде всего получает характеристику далекого («Я уплывал, я странствовал вдали») и отдаленного (очень странного).

Мосты в необозримой вышине
Висели над ущельями провалов...

Земля расположена далеко внизу:

Мы с мальчиком на озеро пошли,
Он удочку куда-то вниз закинул
И нечто, долетевшее с земли,
Не торопясь, рукою отодвинул.

Эта вертикальная ось одновременно организует и этическое пространство: зло у Заболоцкого неизменно расположено внизу. Так, в «Журавлях» моральная окраска оси «верх - низ» предельно обнажена: зло приходит снизу, спасение от него - порыв вверх:

Черное зияющее дуло
Из кустов навстречу поднялось
………………….
И, рыданью горестному вторя,
Журавли рванулись в вышину.

Только там, где движутся светила,
В искупленье собственного зла
Им природа снова возвратила
То, что смерть с собою унесла:
Гордый дух, высокое стремленье,
Волю непреклонную к борьбе...

Совмещение высокого и далекого и противоположная характеристика «низа» делают «верх» направлением расширяющегося пространства: чем выше, тем безграничнее простор, чем ниже, тем теснее. Конечная точка низа совмещает в себе все исчезнувшее пространство. Из этого вытекает, что движение возможно лишь наверху и оппозиция «верх - низ» становится структурным инвариантом не только антитезы «добро - зло», но и «движение - неподвижность». Смерть - прекращение движения - есть движение вниз:

А вожак в рубашке из металла
Погружался медленно на дно...

В «Снежном человеке» привычная для искусства XX в. пространственная схема: атомная бомба как смерть сверху - разрушена. Герой - «снежный человек» - вынесен вверх, и атомная смерть приходит снизу, а погибая, герой упадает вниз:

Говорят, что в Гималаях где-то,
Выше храмов и монастырей,
Он живет, неведомый для света
Первобытный выкормыш зверей.
…………………
В горные упрятан катакомбы,
Он и знать не знает, что под ним
Громоздятся атомные бомбы,
Верные хозяевам своим.

Никогда их тайны не откроет
Гималайский этот троглодит,
Даже если, словно астероид,
Весь пылая, в бездну полетит.

Однако понятие движения у Заболоцкого часто усложняется в связи с усложнением понятия «низ». Дело в том, что для ряда стихотворений Заболоцкого «низ» как антитеза верху - пространству - движению не конечная точка опускания. Связанный со смертью уход в глубину, расположенную ниже обычного горизонта стихотворений Заболоцкого, неожиданно вызывает признаки, напоминающие некоторые свойства «верха». Верху присуще отсутствие застывших форм - движение здесь истолковывается как метаморфоза, превращение, причем возможности сочетаний здесь не предусмотрены заранее:

Я хорошо запомнил внешний вид
Всех этих тел, плывущих из пространства:
Сплетенье форм, и выпуклости плит,
И дикость первобытного убранства.
Там тонкости не видно и следа,
Искусство форм там явно не в почете...

Это переразложение земных форм есть вместе с тем приобщение формам более общей космической жизни. Но то же самое относится и к подземному, посмертному пути человеческого тела. В обращении к умершим друзьям поэт говорит:

Вы в той стране, где нет готовых форм,
Где все разъято, смешано, разбито,
Где вместо неба - лишь могильный холм...

Таким образом, в качестве неподвижного противопоставления «верху» выступает земная поверхность - бытовое пространство обыденной жизни. Выше и ниже его возможно движение. Но движение это понимается специфически. Механическое перемещение неизменных тел в пространстве приравнивается неподвижности, подвижность - это превращение.

В связи с этим в творчестве Заболоцкого выдвигается новое существенное противопоставление: неподвижность приравнивается не только механическому передвижению, но и всякому однозначно предопределенному, полностью детерминированному движению. Такое движение воспринимается как рабство, и ему противопоставляется свобода - возможность непредсказуемости (в терминах современной науки эту оппозицию текста можно было бы представить как антиномию: избыточность - информация).

Отсутствие свободы, выбора - черта материального мира. Ему противостоит свободный мир мысли. Такая интерпретация этого противопоставления, характерная для всего раннего и значительной части стихотворений позднего Заболоцкого, определила причисление им природы к низшему, неподвижному и рабскому миру. Этот мир исполнен тоски и несвободы и противостоит миру мысли, культуры, техники и творчества, дающим выбор и свободу установления законов там, где природа диктует лишь рабское исполнение:

И уйдет мудрец, задумчив,
И живет, как нелюдим,
И природа, вмиг наскучив,
Как тюрьма, стоит над ним.

У животных нет названья.
Кто им зваться повелел?
Равномерное страданье -
Их невидимый удел.
………………

Вся природа улыбнулась,
Как высокая тюрьма.

Те же образы природы сохраняются и в творчестве позднего Заболоцкого. Культура, сознание - все виды одухотворенности сопричастны «верху», а звериное, нетворческое начало составляет «низ» мироздания. Интересно в этом отношении пространственное решение стихотворения «Шакалы». Стихотворение навеяно реальным пейзажем южного берега Крыма и на уровне описываемой поэтом действительности дает заданное пространственное размещение - санаторий находится внизу, у моря, а шакалы воют наверху, в горах. Однако пространственная модель художника вступает в противоречие с этой картиной и вносит в нее коррективы.

Санаторий принадлежит миру культуры - он подобен электроходу в другом стихотворении крымского цикла, о котором сказано:

Гигантский лебедь, белый гений,
На рейде встал электроход.

Он встал над бездной вертикальной
В тройном созвучии октав,
Обрывки бури музыкальной
Из окон щедро раскидав.

Он весь дрожал от этой бури,
Он с морем был в одном ключе,
Но тяготел к архитектуре,
Подняв антенну на плече.

Он в море был явленьем смысла...

Поэтому стоящий у моря санаторий назван «высоким» (ср. электроход «над бездной вертикальной»), а шакалы, хотя и находятся в горах, помещены в низ верха:

Лишь там, наверху, по оврагам...
Не гаснут всю ночь огоньки.

Но, поместив шакалов в «овраги гор» (пространственный оксюморон!), Заболоцкий снабжает их «двойниками» - квинтэссенцией низменной животной сущности, - помещенными еще глубже:

И звери по краю потока
Трусливо бегут в тростники,
Где в каменных норах глубоко
Беснуются их двойники.

Мышление неизменно выступает в лирике Заболоцкого как вертикальное восхождение освобожденной природы:

И я, живой, скитался над полями,
Входил без страха в лес,
И мысли мертвецов прозрачными столбами
Вокруг меня вставали до небес.

И голос Пушкина был над листвою слышен,
И птицы Хлебникова пели у воды.
………………
И все существованья, все народы
Нетленное хранили бытие,
И сам я был не детище природы,
Но мысль ее! Но зыбкий ум ее!

Всем формам неподвижности: материальной (в природе и быту человека), умственной (в его сознании) - противостоит творчество. Творчество освобождает мир от рабства предопределенностей. Оно - источник свободы. В этой связи возникает и особое понятие гармонии. Гармония - это не идеальные соответствия уже готовых форм, а создание новых, лучших соответствий. Поэтому гармония всегда создание человеческого гения. В этом смысле стихотворение «Я не ищу гармонии в природе» - поэтическая декларация Заболоцкого. Не случайно он ее поставил на первое место (нарушая хронологический порядок) в сборнике стихов 1932 - 1958 гг. Творчество человека - продолжение творческих сил природы.

В природе также присутствует большая и меньшая одухотворенность;

озеро гениальнее, чем окружающая его «трущоба», оно «горит устремленное к небу ночному», «чаша прозрачной воды сияла и мыслила мыслью отдельной» («Лесное озеро»).

Таким образом, основная ось «верх - низ» реализуется в текстах через ряд вариантных противопоставлений.

Такова общая система Заболоцкого. Однако художественный текст - не копия системы: он складывается из значимых выполнений и значимых невыполнений ее требований. Именно потому, что охарактеризованная система пространственных отношений организует подавляющее большинство текстов Заболоцкого, отклонения от нее делаются особенно значимыми.

В стихотворении «Противостояние Марса» - уникальном в творчестве Заболоцкого, поскольку мир мысли, логики и науки выступает здесь как бездушный и бесчеловечный, - мы обнаруживаем совершенно иную структуру художественного пространства. Противопоставление «мысль, сознание - быт» сохраняется (в равной мере как и отождествление первого с «верхом», а второго с «низом»). Однако совершенно неожиданно для Заболоцкого «дух, полный разума и воли» получает второе определение: «лишенный сердца и души». Сознательность выступает как синоним зла и зверского, античеловеческого начала в культуре:

И тень сознательности злобной
Кривила смутные черты,
Как будто дух звероподобный
Смотрел на землю с высоты.

Мир бытовой, домашний, представленный в облике привычных вещей и предметов, оказывается близким, человечным и добрым. Уничтожение вещей - чуть ли не единственный раз у Заболоцкого - оказывается злом. Вторжение войны и других форм социального зла представляется не как наступление стихии, природы на разум, а как бесчеловечное вторжение абстрактного в частную, вещественную, бытовую жизнь человека. Не случайна, как кажется, здесь пастернаковская интонация:

Война с ружьем наперевес
В селеньях жгла дома и вещи
И угоняла семьи в лес.

Персонифицированная абстракция войны сталкивается с миром вещественным и реальным. При этом мир зла - это мир без частностей. Он преобразован на основании науки, и из него удалены все «мелочи». Ему противостоит «непреобразованный», запутанный, нелогичный мир земной реальности. Сближаясь с традиционно-демократическими представлениями, Заболоцкий, вопреки господствующим в его поэзии семантическим структурам, употребляет понятие «естественный» с положительным знаком:

Кровавый Марс из бездны синей
Смотрел внимательно на нас.
………………
Как будто дух звероподобный
Смотрел на землю с высоты.
Тот дух, что выстроил каналы
Для неизвестных нам судов
И стекловидные вокзалы
Средь марсианских городов.
Дух, полный разума и воли,
Лишенный сердца и души,
Кто от чужой не страждет боли,
Кому все средства хороши.
Но знаю я, что есть на свете
Планета малая одна,
Где из столетия в столетье
Живут иные племена.
И там есть муки и печали,
И там есть пища для страстей,
Но люди там не утеряли
Души естественной своей.
………………
И эта малая планета -
Земля злосчастная моя.

Примечательно, что в этом столь неожиданном для Заболоцкого тексте резко меняется система пространственных отношений. «Высокое», «далекое» и «обширное» противостоит «низкому», «близкому» и «малому» как зло добру. «Небеса», «бездна синяя» входят в эту модель мира с отрицательным значением. Глаголы, значение которых направлено сверху вниз, несут негативную семантику. Следовало бы отметить, что, в отличие от других текстов Заболоцкого, «верхний» мир не представлен текучим и подвижным: он застыл, зафиксировался в своей логической косности и неподвижности. Не случайно именно ему приписана не только стройность, непротиворечивость, законченность, но и жесткая цветовая контрастность:

Кровавый Марс из бездны синей.

Земной мир - мир переходов и цветовых полутонов:

Так золотые волны света
Плывут сквозь сумрак бытия.

Как видим, пространственная структура того или иного текста, реализуя пространственные модели более общего типа (творчества определенного писателя, того или иного литературного направления, той или иной национальной или региональной культуры), представляет всегда не только вариант общей системы, но и определенным образом конфликтует с ней, деавтоматизируя ее язык.

Наряду с понятием «верх - низ» существенным признаком, организующим пространственную структуру текста, является оппозиция «замкнутый - разомкнутый». Замкнутое пространство, интерпретируясь в текстах в виде различных бытовых пространственных образов: дома, города, родины - и наделяясь определенными признаками: «родной», «теплый», «безопасный», противостоит разомкнутому «внешнему» пространству и его признакам: «чужое», «враждебное», «холодное». Возможны и противоположные интерпретации.

В этом случае важнейшим топологическим признаком пространства сделается граница. Граница делит все пространство текста на два взаимно не пересекающихся подпространства. Основное ее свойство - непроницаемость. То, каким образом делится текст границей, составляет одну из существенных его характеристик. Это может быть деление на своих и чужих, живых и мертвых, бедных и богатых.

Важно другое: граница, делящая пространство на две части, должна быть непроницаемой, а внутренняя структура каждого из подпространств - различной. Так, например, пространство волшебной сказки отчетливо членится на «дом» и «лес». Граница между ними отчетлива - опушка леса, иногда - река (битва со змеем почти всегда происходит на «мосту»). Герои леса не могут проникнуть в дом - они закреплены за определенным пространством. Только в лесу могут происходить страшные и чудесные события.

Очень отчетливо закрепление определенных типов пространства за определенными героями у Гоголя. Мир старосветских помещиков отгорожен от внешнего многочисленными концентрическими защитными кругами («круг» в «Вие»), долженствующими, укрепить непроницаемость внутреннего пространства. Не случайно многократное повторение слов с семантикой круга в описании поместья Товстогубов: «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни, где ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада, наполненного яблонями и сливами, за деревенские избы, его окружающие...». Лай собак, скрип дверей, противопоставление тепла дома внешнему холоду, окружающая дом галерея, защищающая его от дождя, - все это создает полосу неприступности для враждебных внешних сил. Напротив того, Тарас Бульба - герой разомкнутого пространства.

Повествование начинается с рассказа об уходе из дома, сопровождаемом битьем горшков и домашней утвари. Нежелание спать в доме лишь начинает длинный ряд описаний, свидетельствующих о принадлежности этих персонажей к миру незамкнутого пространства: «...лишившись дома и кровли, стал здесь отважен человек...». Сечь не имеет не только стен, ворот, оград - она постоянно меняет место. «Нигде не видно было забора <...>. Небольшой вал и засека, не хранимые решительно никем, показывали страшную беспечность».

Не случайно стены появляются лишь как враждебная запорожцам сила. В мире сказки или «Старосветских помещиков» зло, гибель, опасность приходят из внешнего, открытого мира. От него обороняются оградами и запорами. В «Тарасе Бульбе» сам герой принадлежит внешнему миру - опасность приходит из мира замкнутого, внутреннего, отграниченного. Это дом, в котором можно «обабиться», уют. Самая безопасность внутреннего мира таит для героя этого типа угрозу: она может его соблазнить, совлечь с пути, прикрепить к месту, что равносильно измене. Стены и ограды выглядят не как защита, а как угроза (запорожцы «не любили иметь дело с крепостями»).

Случай, когда пространство текста делится некоторой границей на две части и каждый персонаж принадлежит одной из них, - основной и простейший. Однако возможны и более сложные случаи: разные герои не только принадлежат разным пространствам, но и связаны с различными, порой несовместимыми типами членения пространства. Один и тот же мир текста оказывается различным образом расчленен применительно к разным героям.

Возникает как бы полифония пространства, игра разными видами их членения. Так, в «Полтаве» есть два непересекающихся и несовместимых мира: мир романтической поэмы с сильными страстями, соперничеством отца и любовника за сердце Марии и мир истории и исторических событий. Одни герои (как Мария) принадлежат только первому миру, другие (как Петр) только второму. Мазепа - единственный персонаж, входящий в оба.

В «Войне и мире» столкновение различных персонажей - одновременно и столкновение присущих им представлений о структуре мира.

С проблемой структуры художественного пространства тесно связаны две другие: проблемы сюжета и точки зрения.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста — М., 1970 г.

Этот термин, возникший по аналогии с гамбургерами и чизбургерами, ввел в речевую практику Владимир Березин статьей, которая так и называлась – «Введение в лавбургер» («Литературная газета», 31.01.1995). С тех пор под лавбургерами понимают короткие романы, написанные женщинами (либо под «женскими» псевдонимами) о женщинах и для женщин, причем все содержание этих романов должно исчерпываться любовными историями, изложенными в технике так называемого формульного письма и непременно завершающимися хэппи-эндами. «В пределах лавбургера , – говорит Ольга Славникова, – есть два основных типа конфликта. Первый: чувство не обоюдно. Второй: чувство обоюдно, но некие обстоятельства мешают Ему и Ей соединиться», при этом «по договору автор имеет право заставить героев страдать, но в конце концов обязан дать им счастье, а читателю доставить специфическое удовольствие, которое можно сравнить с действием слабого наркотика ».

Всецело принадлежа сфере массовой культуры и представляя собою одну из разновидностей дамской прозы, этот субжанр появлялся в России еще в начале ХХ века (см., например, романы А. Вербицкой), но в годы Советской власти традиция была насильственно пресечена, и то, чем сегодня пестрят книжные лотки и развалы, пришло к нам непосредственно с Запада. Поэтому и читают либо переводные романы, либо русские, но выстроенные в той же сюжетике и стилистике, что и переводные. Стратегия импортозамещения, которой в этих случаях руководствуются издатели, преподносит иной раз забавные курьезы. Так, если в начале 1990-х годов русские авторы (обоего пола) зачастую выступали под «иностранными» псевдонимами и живописали приключения чужеземных героинь в зарубежном антураже, то теперь переводные романы все чаще перелицовываются на отечественный манер, Мэри заменяют Машами, а Филадельфию – Краснодаром.

Впрочем, перекодировки такого рода остаются, как правило, не замеченными читательницами, так как лавбургер можно назвать, вероятно, самым нормативным из всех существующих ныне жанровых форматов. Изощренный психологический анализ и выход за пределы love story здесь недопустимы, стилистические вольности не поощряются, а формульное письмо, рассчитанное не на новизну, а напротив, на привычность, на эффект узнавания уже знакомого, укрощает фантазию, требуя не столько сочинять, сколько комбинировать тексты из уже готовых смысловых и событийных блоков, эмоциональных клише и речевых штампов. Именно поэтому в лавбургеровой зоне нет и не может быть авторов с опознаваемо яркой художественной индивидуальностью, и брендами становятся не их имена, а издательские серии (такие, как «Шарм», «Русский романс», «Мелодрама», «Любовный роман», «Романы о любви», «Такая разная любовь» и т. п.), легко идентифицируемые даже и неквалифицированными читательницами по стандартно броским обложкам и по названиям книг, которые эти серии составляют (таким, как «Обретенное счастье», «Яд вожделения», «Тайное венчание» у Елены Арсеньевой и «Поцелуй небес», «Семь цветов страсти», «Лики любви», «Уроки любви» у Ольги Арсеньевой).

Все это превращает производство лавбургеров в своего рода отрасль литературной промышленности, где действуют сотни авторов, легко меняющих имена и маски в зависимости от издательского задания, а также нередко объединяющихся для создания методом бригадного подряда так называемых межавторских серий. Которые, учитывая естественные различия в читательских вкусах, подразделяются на «современные» и «костюмные» (т. е. построенные на исторических сюжетах), целомудренные и эротические, авантюрные и бесхитростные, рассказывающие о жизни великосветских особ или о судьбах самых обычных героинь. В любом случае ассоциации с фаст-фудом сохраняются, что повергает в уныние литературных критиков, а социологов литературы побуждает размышлять об «учебной», обучающей функции лавбургеров, ибо они, по мнению социологов литературы, благодаря своей повторяемости и легкой усвояемости способствуют отработке у читательниц стереотипов цивилизованного поведения, напоминая, например, о том, что, как заметил В. Березин, «даже и в мгновениях страсти надо не забывать о презервативах ».

См. ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОД В ЛИТЕРАТУРЕ; ДАМСКАЯ ПРОЗА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ФОРМУЛЬНОЕ ПИСЬМО

ЛИБЕРАЛЬНЫЙ ТЕРРОР В ЛИТЕРАТУРЕ, ЛИБЕРАЛЬНАЯ ЖАНДАРМЕРИЯ

Либеральный террор – из тех явлений, которые существуют (или не существуют) в зависимости от точки зрения говорящего о них человека.

Последовательному либералу сама мысль о том, что его (и/или его единомышленников) могут зачислить одновременно и в террористы и в жандармы, разумеется, кажется абсурдной. «Да не было никакой либеральной жандармерии, глупости это все. Ну какой террор может быть со стороны либералов, со стороны журнала “Знамя”? Отрицательная рецензия? » – темпераментно протестует против всего лишь возможности такого предположения Наталья Иванова. А ее оппоненты из нелиберального – и очень пестрого по своему составу – лагеря, напротив, либо дружно жалуются на «либеральный террор » (Никита Михалков), «либеральный большевизм » (Владимир Бондаренко), «либеральное устрашение » (Максим Соколов), либо, как Людмила Сараскина, и вовсе утверждают, что «мы живем в стране, где торжествует либеральный террор» , присовокупляя к сказанному: «Либеральный террор – это то, что погубило Россию XIX века. Это то, что привело к крушению государства и к революции 1917 года ». Решительно того же мнения, что консерваторы, страшащиеся великих потрясений, придерживаются, как это ни парадоксально, и охотники до этих самых потрясений – от поклонников Сталина и Усамы бен Ладена до тех, кому именно либеральный террор мешает легализовать наркотики и детскую проституцию, а также повесить евреев (и/или «лиц кавказской национальности») на всех, какие есть, фонарных столбах.

Это кажется странным – но только на первый взгляд. До тех пор, пока мы не вспомним Вольтера, с одной стороны, давшего классическую формулу либерализма: «Я не разделяю ваши убеждения, но готов жизнь отдать за то, чтобы вы могли их свободно высказывать », – а с другой, потребовавшего: «Раздавите гадину! » – имея в виду католическую церковь. И пока не поймем, что оксюморонное сожительство этих, вроде бы исключающих друга импульсов и составляет самую суть, сокровенную природу общественного мнения. Любого, а отнюдь не только либерального, которое удостоилось отдельной этикетки лишь потому, что, в отличие от мнения, скажем, тоталитарного, оно, – как справедливо заметил Максим Соколов, – действительно «покоится на декларативном отказе от какого бы то ни было подавления и на заверениях в преданности безбрежной свободе » и, опять-таки в отличие от тоталитарного, может умеряться (а может, разумеется, и не умеряться) только оглядкой на собственные декларации.

Так вышло, что в России с ее опытом и многовековыми нормами государственного тоталитаризма общественное мнение всегда – возможно, в порядке социальной компенсации – позиционировалось как либеральное. Поэтому и «клеветническому террору в либеральном вкусе » (так выглядел этот термин под пером его изобретателя Николая Лескова), а иначе говоря, массированному, хотя, разумеется, никем и никак не скоординированному осуждению подвергались по преимуществу «Некуда» и «На ножах» самого Лескова, «Взбаламученное море» Александра Писемского, «Бесы» Федора Достоевского, то есть как раз те книги, содержащаяся в которых защита традиционных ценностей интерпретировалась общественным мнением (отнюдь не всегда правомерно) как злонамеренное покушение на его свободу и как «адвокатство» в пользу самодержавия. Поэтому же и в нашу эпоху с репутационным риском могут быть сопряжены любые произведения и писательские высказывания, истолковываемые как великодержавные, ксенофобские, шовинистические, «красно-коричневые».

Разумеется, реакция общественного мнения соразмерна не только поводу, но и ситуации, в силу чего высказывания примерно одного и того же антилиберального характера могут запускать механизм общественного остракизма (как это было, например, во время вооруженного противостояния президентской власти и оппозиции осенью 1993 года), а могут – в более мирных условиях – расцениваться как всего лишь интеллектуальная провокация, которую трудно одобрить, но в которой допустимо увидеть не более чем проявление идеологического плюрализма. И разумеется же, люди остаются людьми. У них нельзя отнять ни глупости, ни своекорыстия, ни наклонности к мифотворчеству. Поэтому число тех, кто способен из-за любого пустяка поддаваться иллюзиям баррикадного мышления (Анатолий Рыбаков называл их «аэропортовскими идиотами », имея в виду жителей писательских кооперативных домов около метро «Аэропорт»), вполне соответствует числу литераторов, во всем решительно видящих конспирологические заговоры и любую, сколь угодно щадящую критику в свой адрес воспринимающих как развязывание либерального террора. И тогда даже от Евгения Евтушенко можно услышать: «Либеральный террор ничем не лучше средневековой инквизиции », а у Андрея Битова прочесть: «Только настоящий русский писатель знает, каково это, простоять в двух размывающих потоках: либерального террора и патриотизма и остаться самим собой ».

«Однако , – замечает, впрочем, Роман Арбитман, – некоторые мои несчастные коллеги до того трусят прослыть “либеральными жандармами”, что ударяются в противоположную крайность. Они полагают, что лучше найти какую-то несуществующую “энергетику” в текстах потрепанного советского графомана и патологического антисемита, чем быть заподозренным в демократической ангажированности. Те из них, что чуть поумнее, – подличают. Те, что поглупее, – сами себя гипнотизируют ».

См. АПАРТЕИД В ЛИТЕРАТУРЕ; БАРРИКАДНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ТУСОВКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

ЛИБЕРПАНК

К либерпанку, о рождении которого было объявлено в марте 2005 года, можно отнестись двояко.

С одной стороны, от него легко отмахнуться – очередное, мол, выморочное детище Эдуарда Геворкяна, Дмитрия Володихина и некоторых других писателей-фантастов, которые, засидевшись в своем «жанровом гетто», плодят сущности сверх необходимого, благодаря чему мало обеспеченный художественной практикой турбореализм сменяется импортированным в страну киберпанком, с тем чтобы уступить место столь же худосочной сакральной фантастике, а затем вот и либерпанку.

С другой стороны, в либерпанке можно увидеть и нечто существенное, а именно проявление тех антиамериканских, антиглобалистских и антилиберальных настроений, которые нарастают отнюдь не только в фантастике, но именно в ней манифестированы особенно отчетливо.

Либерпанк становится, таким образом, новейшим модификатом антиутопии, так как авторов, объединяемых новейшим термином, если что и держит вместе, то исключительно попытка представить себе, что произойдет, если либеральные и глобалистские тенденции восторжествуют повсеместно, и – совсем как у Владимира Маяковского – мир действительно станет «без Россий, без Латвий, жить единым человечьим общежитьем » – под неусыпным присмотром то ли США, то ли ООН, то ли еще какой-то могучей силы. Россия при либерпанковских сценариях либо исчезает с географической карты, либо подвергается оккупации. И именно чувство национального унижения яснее прочих передается читателям таких относимых к либерпанку произведений, как «На следующий год в Москве» Вячеслава Рыбакова, «Война за “Асгард”» Кирилла Бенедиктова, «Убить миротворца» Дмитрия Володихина, «Московский лабиринт» Олега Кулагина, а в повестях и рассказах Михаила Харитонова и вовсе осложняется ксенофобией, призывами к историческому реваншу.

«В недрах мегаполиса , – рассуждает Д. Володихин, – время от времени трепыхается невнятный мятежный дух, рождает байки о “флюктуации мирового информационного поля”, которая нам поможет, или о “великом подземном звере”, который когда-нибудь восстанет из оков и разнесет весь нынешний порядок в щепы. Суть же дела состоит в том, что любой побег обречен, любое сопротивление обречено, любой благородный порыв кастрируется мгновенно. В мире либерпанка нет выбора в принципе. Если ты хочешь иного, ты долго не протянешь ».

См. АНТИАМЕРИКАНИЗМ, АНТИГЛОБАЛИЗМ И АНТИЛИБЕРАЛИЗМ; КИБЕРПАНК; ФАНТАСТИКА

ЛИТЕРАТУРА БОЛЬШИХ ИДЕЙ

Это понятие восходит к традиционному для России противопоставлению литературы как служения литературе как своего рода игре, развлечению, искусству для искусства. А сам термин впервые появился, скорее всего, у Евгения Замятина, который, испрашивая в письме к Иосифу Сталину разрешение на эмиграцию, тем не менее надеялся, что вернется – «как только у нас станет возможно служить в литературе большим идеям без прислуживания маленьким людям, как только у нас хоть отчасти изменится взгляд на роль художника слова ».

Такое время для Е. Замятина так и не наступило. Не наступило оно и для Владимира Набокова, в предисловии к американскому изданию романа «Лолита» (1958) темпераментно заявившему: «Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением ‹…› Все остальное, это либо журналистская дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подается в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак с молотком и хорошенько не трахнет по Бальзаку, Горькому, Томасу Манну ».

Этот пассаж В. Набокова как только не перетолковывали за последнее полустолетие. В том числе и защищая писателя от него самого, ибо, – по словам Людмилы Сараскиной, – «на самом деле у Набокова были большие идеи. “Защита Лужина”, “Отчаяние”, “Приглашение на казнь” и другие – это литература высшей пробы, это литература больших идей ». Тем не менее увести разговор от лобового столкновения двух типов творчества, двух подходов к словесности не удается и вряд ли удастся. Так как оно, похоже, заключено в самой природе эстетического отношения к действительности, что позволяет художнику делать (интуитивный или осознанный) выбор между стремлением воздействовать на несовершенную действительность (пастґи народы, глаголом жечь сердца людей, истину царям с улыбкой говорить…) и стремлением восполнить несовершенство действительности совершенством, гармонией и красотой собственных творений.

Литературу больших идей обычно связывают с просвещенческой моделью культуры, когда в ходу было явно завышенное (с сегодняшней точки зрения) представление о социально-педагогических возможностях искусства. И это справедливо, если, разумеется, не упускать из виду того, что наклонность к дидактике, пафосности и тенденциозности, неизбежно сопутствующая порождению и пропаганде больших идей, прослеживается в литературе с глубокой древности и дает о себе знать и в «Слове о полку Игореве», и в переписке Ивана Грозного с князем Курбским, и в «Житии» протопопа Аввакума. И если, разумеется, помнить, что это противопоставление, ключевое для характеристики литераторов второго и третьего ряда, как правило, «снимается» в творчестве великих писателей, что и разрешает нам «Евгения Онегина», «Мцыри» или «Анну Каренину» с равным основанием относить как к литературе больших идей, так и к искусству для искусства.

Вопрос, таким образом, скорее в акцентах, в том, что для художника (и его аудитории, меняющейся от поколения к поколению) выдвигается на первый план: собственно художественное качество текста или просвещающие (воспитательные, мобилизующие, иные другие) функции этого текста. Здесь многое зависит как от конкретной общественной и литературной ситуации, так и от личной творческой стратегии писателя, стремящегося (либо не стремящегося) стать властителем дум своих современников. Так, понятно, что центральные произведения Виктора Астафьева, Александра Солженицына, Валентина Распутина, Олега Павлова, Эдуарда Лимонова, Дмитрия Галковского, Александра Мелихова всецело принадлежат литературе больших идей, а книги Саши Соколова, Асара Эппеля, Владимира Сорокина, Дмитрия Бакина уместнее трактовать как альтернативные по отношению к этой традиции. «Литература самодовлеющего эстетизма », – как назвал ее Сергей Кузнецов, – постоянно (и небезуспешно) атакует литературу больших идей, и этот, фигурально выражаясь, вечный шах как раз и определяет динамику развития словесного искусства.

См. ВЛАСТИТЕЛЬ ДУМ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАФОС, ПАФОСНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

ЛИТЕРАТУРА СУЩЕСТВОВАНИЯ

Термин, предложенный Александром Гольдштейном в одноименной статье-манифесте (израильский журнал «Зеркало». 1996. №?1–2), где утверждается, что «русская литература опять угодила в глубокую яму промежутка, только характер его нынче тотален » и что место «литературы вымысла », потерявшей свою витальность и креативность, если еще и не заняла в 1990-е годы, то обязана занять «литература подлинности или существования, за которой стоит человек со своей личной историей ». Опираясь в теоретическом плане исключительно на высказывания Лидии Гинзбург, хотя, вероятно, уместно было бы вспомнить и теорию «человеческого документа» братьев Гонкуров, и концепцию «сверхлитературы», которую развивал Алесь Адамович на ранней стадии перестройки, А. Гольдштейн настаивает: «Время повальной инфляции требует прямоты слова и жеста, умения все договаривать до конца, не прибегая к исчерпавшим срок своей годности предохранительным оболочкам вымысла ». В качестве образцов-ориентиров критиком названы «мистико-духовидческие » книги К. Кастанеды, «Голый завтрак» У. Берроуза, проза В. Шаламова, Е. Харитонова, Э. Лимонова («речь о былом Эдуарде, а не нынешнем потерто-лоснящемся рептильном партэмиссаре »), отличающиеся повышенной экспрессивностью и бесстрашием в высказывании самых неприятных истин о действительности и о самом авторе. Позже к списку ориентиров А. Гольдштейн добавил гомоэротичную прозу А. Ильянена и публицистическую книгу И. Шамира «Сосна и олива».

Термин тем не менее не прижился, хотя Наталья Иванова и сочла возможным проанализировать под этим углом зрения прозу С. Довлатова, Е. Рейна, А. Наймана, А. Варламова, П. Басинского, В. Отрошенко, других современных авторов, которые, опираясь на технику классического «романа без вранья», пытаются создать «частные мифы » либо о своем поколении, либо о времени – и своей в нем роли.

Не исключено, что успех таких невымышленных, гипер-эмоциональных книг-свидетельств, как «Белым по черному» Рубена Давида Гонсалеса Гальего, вновь актуализирует внимание если и не к этому термину, то, во всяком случае, к понятию, которое он обозначает.

См. NON FICTION ЛИТЕРАТУРА; ПУБЛИЦИСТИКА, ПУБЛИЦИСТИЧНОСТЬ; РАДИКАЛИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС, ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО

Выражение «литературный процесс» – из тех, про которые обычно думают, что они существовали всегда. И напрасно, ибо классики литературы XVIII–XIX веков такого понятия не только не знали, но в нем в общем-то даже и не нуждались. По самой простой причине: литература виделась им единым и, при всем своем внутреннем многообразии, структурно нерасчлененным целым, где перед всеми писателями стоят одни и те же задачи, действуют универсальные законы и критерии и где есть, разумеется, своя градация, но почти исключительно количественная – по шкале авторской одаренности (гений, талант, посредственность, бездарность) и по шкале художественной состоятельности (шедевры, произведения выдающиеся, заурядные или ничтожные). Владимир Бенедиктов и Нестор Кукольник выглядели в сознании современников прямыми соперниками Александра Пушкина, тогда как книги, предположим, лубочных авторов или творцов русской приапеи воспринимались как лежащие за пределами литературного поля.

Ситуация начала меняться в эпоху первого русского модернизма, когда стало очевидно, что, допустим, Андрей Белый и Иван Бунин в своей творческой деятельности и заняты разным, и разные законы для себя устанавливают, и оценены могут быть только по разным критериям. А сам термин возник еще позднее, на рубеже 1920-1930-х годов, с тем чтобы по-настоящему прижиться, войти в повседневный обиход только в 1960-е годы. И с тем, добавим, чтобы начиная с 1990-х постепенно уходить в тень, в пассивный словарный запас сегодняшних критиков, употребляясь все реже и неся все меньше эвристического смысла.

Вполне понятно, что предложенная схема не учитывает множества важных оттенков и исключений из общего правила. Но думается, что она тем не менее передает главное: литературный процесс – это конкретно-историческое понятие, охватывающее несколько десятилетий советской, по преимуществу, эпохи и используемое для того, чтобы (осознанно или по привычке) вызывать ощущение единства (или видимости единства) литературы, которая на самом деле уже расслоилась на не сообщающиеся между собою потоки. Причем магия единства, и в том числе единства критериев, была одинаково важна и для идеологических надсмотрщиков, и для писателей (а также читателей), сориентированных на классический канон и оттого пытавшихся увидеть сопряжения и взаимовоздействия, творческий «диалог» даже там, где их не только не было, но уже и быть не могло. Вся разница лишь в том, что власть и ее литературные агенты, тяготевшие к порядку и субординации, опирались на метафору «столбовой дороги» и сопутных ей «обочин» или «боковых тропок», а эксперты, самим себе казавшиеся интеллектуально независимыми, предпочитали толковать про диалектическое «единство в многообразии», которое будто бы обеспечивалось конфликтной перекличкой самых различных (и прежде всего стилевых) тенденций. Но и тут, впрочем, предполагалось, что и цели у ни в чем не сходных писателей (литератур) одни, и маршрут следования тоже на всех один.

Что же касается критики, без которой литературный процесс, как известно, не живет, то она воспринималась чем-то вроде нынешней ГИБДД, обязанной, размечая маршрут, способствовать успеху плодотворных, перспективных тенденций и, напротив, всяко затруднять развитие тенденций неплодотворных, ошибочных, тупиковых или попросту вредных. Разумеется, у критиков «Нового мира» времен Александра Твардовского, «Октября» времен Всеволода Кочетова и «Молодой гвардии» времен Анатолия Никонова представления о том, какие тенденции в искусстве плодотворны, а какие ошибочны или опасны, существенно различались. Что влекло к полемике, к литературным войнам как самой «продвинутой» форме самоорганизации литературного процесса, и что почти неизбежно оставляло за его рамками другую литературу , книги, которые никак не соотносились с общим маршрутом и которые никак нельзя было использовать в качестве аргументов в этих литературных войнах. Причем примером таких книг могут служить не только те, что писались в стол и были известны лишь узкому кругу посвященных (скажем, проза Сигизмунда Кржижановского и Павла Улитина, стихи поэтов филологической или лианозовской школ), но и те, что поступили в обращение, но остались незамеченными в горячке боя и потому практически не были задействованны в литературном процессе (как, скажем, поздняя проза Михаила Пришвина). И, учтем это важное добавление, как всякого рода советский масскульт, не вмещавшийся в поле единого литературного процесса подобно тому, как в XVIII–XIX веках в него не вмещались приапеи и лубочные повествования.

С течением времени, то есть на пути от 1960-х к 1980-м годам, объем другой – по отношению к литературному процессу – поэзии и прозы становился все больше, представление о принципиальном равноправии разноориентированных творческих стратегий завладевало умами, и нет ничего удивительного в том, что, пройдя исторически короткий период взаимоистребительной гражданской войны, литературный процесс уже в 1990-е годы как бы растворился в беспредельном литературном пространстве. Диалогичность и – шире – контактность, связывавшие литературный процесс в единое целое, сменились бесконтактным сосуществованием разных писателей и разных типов словесности, когда литераторы-либералы в упор не видят писателей-патриотов, а происходящее в массовой или актуальной литературе почти никакого касательства не имеет к тому, чем озабочены авторы качественной, толстожурнальной прозы. Критики, может быть и незаметно для себя, специализировались, превратившись из регулировщиков литературного движения в экспертов, каждый из которых имеет дело только с одним или, в лучшем случае, с несколькими сегментами литературного пространства. Что же касается общества («Главное лицо литературного процесса , – справедливо заметил Владимир Новиков, – это читатель, а не писатель »), то в обществе нет нынче даже намека на конвенциальное единство мнений по вопросу о том, что является и что не является литературой.

Ни читателей, ни писателей ничто больше друг с другом не связывает, кроме разве что языка, и это, думается, позволяет нам отправить в архив понятие «литературный процесс» навсегда (либо надолго), заменив его понятием «литературное пространство». Или, если угодно, «мультилитература».

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АПАРТЕИД В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ДРУГАЯ ЛИТЕРАТУРА; КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; КОНВЕЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНСЕРВАТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА

ЛИТЕРАТУРОЦЕНТРИЗМ

Сначала аксиома: до совсем недавнего времени русская культура и русское общественное сознание были литературоцентричны, то есть в основе основ у нас действительно лежало слово, и литература действительно воспринималась как «царица» всех искусств и едва ли не наивысшее проявление национального гения.

Затем контраксиома: русская культура теряет (или уже потеряла) свою литературоцентричность.

И наконец, вопрос: почему это произошло или, говоря очень по-русски, кто виноват?

На этот вопрос отвечают по-разному. Одни полагают, что литературоцентризм – явление исторически конкретное, а потому и преходящее. «В Европе , – размышляет Михаил Берг, – литература в качестве “ценности высшего разряда” ‹…› утвердилась к середине 19-го века, а исчезновение литературоцентристских тенденций в европейской и американской культуре датируется 1950–1960 годами. В России, в том числе благодаря ее вынужденному существованию вне мирового контекста, тенденции литературоцентризма оказались законсервированными еще на несколько десятилетий ». Тем самым утрата литературоцентричности есть если и не благо для культуры, задержавшейся в своем развитии, то событие абсолютно закономерное и естественное. И более того: на рубеже нового тысячелетия, – замечает Юрий Борев, – «построение эстетических концепций на основе только литературного опыта без серьезного учета опыта других искусств » тормозит дальнейшее развитие культуры, поэтому «необходимо преодоление литературоцентризма при сохранении приоритета вербальных искусств ».

Другие полагают, что маятник истории еще качнется в сторону словесности, и, – как пишет Ольга Славникова, – «споры о конце литературы, вероятно, постигнет та же судьба, что дебаты физиков и лириков: они превратятся в милый исторический курьез ». Тем более, что, – по мнению Дмитрия Бавильского, – «литературоцентричность не умерла, просто она затаилась на время. Точнее, перегруппировалась. Пробилась сквозь медиальный асфальт там, где ее не ждали. Например, в сериалах. По сути, нынешний бум сериалов на российском телевидении – это продолжение интереса к русской литературе, хотя и в несколько иной, непривычной форме ».

Но большинство литераторов и квалифицированных читателей не на шутку взволновано. «Литература как миф, как способ осмысления мира и способ овладения миром истлела, исчезает. Последние ее остатки исчезают на наших глазах », – твердит Дмитрий Галковский. Крушение литературоцентричной модели культуры оценивается либо как национальная катастрофа, либо как свидетельство помрачения умов, захваченных рыночным соблазном, либо как итог гражданской войны в литературе. «Поддерживающая демократию в России либерально-демократическая интеллигенция , – напоминает Наталья Иванова, – в этой борьбе оказалась победительницей, но ценой этой победы парадоксальной оказалась утрата литературой лидирующего положения в обществе. Произошла смена парадигмы ».

И тут классический вопрос: «Кто виноват?» переходит в вопрос столь же сакраментальный: «Что делать?» На который, признаемся, никто не дал пока адекватного ответа. Ни те, кто требует вернуть литературные передачи на телевидение, увеличить количество часов, отводимых на словесность в средней и высшей школе, создать общенациональное Общество читателей или взять родную литературу под государственный патронаж. Ни те, кто надеется, что художественное слово, пройдя путем зерна, вновь преображенным вернется к нам из рекламы, шоу-бизнеса, телевидения, Интернета и деловой литературы. Ни те, наконец, кто, подобно Борису Дубину, меланхолически констатируют: «Литература – это большая институция, у которой есть свое историческое время. Я допускаю мысль, что в том виде, в каком она формировалась в середине и до конца ХIХ века, очень может быть, что ее не то чтобы конец наступил, от нее отлетел творческий дух, это перестало быть новацией, творческой проблемой ».

Что делать? Верующим – молиться, атеистам – терпеть, утешая себя тем, что ничто не ново под луною. Ведь обратите внимание, как современно звучат слова Юрия Тынянова, сказанные им в начале 1920-х годов: «Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель. ‹…› Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это “дальше”, он утверждает, что это уже было. В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола его и осла его – и с помощью Эренбурга уже наполовину уверил читателя, что Тарзан это и есть, собственно, русская литература ».

См. МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА; СУМЕРКИ ЛИТЕРАТУРЫ

Пространство и время – это наиболее запутанные дефиниции в человеческом языке, что, видимо, свидетельствует как о несовершенстве используемого нами языка, так и о не совершенстве мышления, опирающегося на такой язык. Однако начнем все же с наиболее распространенных определений и представлений о времени и пространстве.

Пространство, согласно диалектическому материализму, есть форма бытия материи, характеризующаяся порядком расположения материальных образований и их протяженностью относительно трех направлений. Время - форма бытия материи, характеризующаяся длительность процессов и последовательностью их протекания от прошлого и настоящего к будущему. Кроме этих общих понятий различают также перцептуальное (психологическое) и концептуальное пространство и время.

Под перцептуальным пространством и временем понимают формы чувственного отражение пространственных и временных свойств материи в восприятии субъекта, а концептуальное пространство и время - это наши понятия и представления по поводу упомянутых присущих материи свойств.

Особую группу составляют модели биологического и геологического времени. Существует также концепция социального времени - это форма общественного бытия, характеризующаяся последовательностью различных стадий в историческом развитии общества, хранящихся в памяти человечества.

В истории философии и науки сложились две основные концепции пространства и времени:

1. Субстанциальная концепция рассматривает пространство и время как особые самостоятельные сущности, якобы обретающиеся в нашем бренном мире наряду и независимо от материальных объектов. Пространство сводилось к бесконечному вместилищу всего материального, время - к "чистой" длительности, в которой протекают все процессы. Эта идея, высказанная еще Демокритом, получила свое дальнейшее развитие в концепции абсолютного пространства и времени Ньютона, который считал, что их свойства не зависят от чего бы то ни было и не влияют на характер протекающих в мире материальных процессов.

2. Реляционная концепция рассматривает пространство и время не как своего рода сущности или субстанции, а как формы существования материальных вещей (Аристотель, Лейбниц, Гегель, Энгельс).

Субстанциальная и реляционная концепции не связаны однозначно с материалистическими или идеалистическими воззрениями, обе они развивались на той и другой основе. Так, диалектико-материалистическая концепция пространства и времени была сформулирована в рамках реляционного подхода.

Относительно времени известна еще одна пара концепций: статическая, согласно которой события прошлого, настоящего и будущего существуют реально, и динамическая, согласно которой реально существуют только события настоящего времени, при этом события прошлого уже не существуют, а события будущего еще не существуют.

Ряд известных мыслителей – Мах, Пуанкаре, Эйнштейн, а ранее Иммануил Кант и др. – высказывались в том плане, что пространство и время не существуют ни в виде субстанции, ни в виде неких форм материи, а являются нашим способом или инструментом отображения и упорядочения отношений во внешнем мире. То есть, пространство и время в отличие от материи существуют в нашем представлении о мире, но не существуют вне нас.

Последнее из отмеченных направлений понимания пространства и времени очень скупо и даже порой искаженно отражено в отечественной философии. Когда мне удалось ознакомиться непосредственно с взглядами Анри Пуанкаре на этот предмет, то с удивлением обнаружил, что этот философ, математик и физик имеет более материалистические взгляды на время и пространство, чем критиковавший его за идеализм Владимир Ильич.

Так или иначе, мы имеем множество научных и технических моделей времени и пространства, и уже один только этот факт наводит на мысль, что понятия о пространстве и времени – это не нечто, существующее вне нас, а наши инструменты отображения ситуаций, выбираемые нами из тех или иных соображений удобства моделирования этих ситуаций. Эта мысль многим представляется не очевидной в силу чрезвычайно развитой склонности нашего мышления опредмечивать (гипостазировать) наши понятия и обращаться с ними как с как будто существующими вне нас. Такая склонность мышления приводит нас к целому ряду недоразумений, о которых я, с вашего позволения, постараюсь рассказать.

В технической литературе можно, например, встретить такое выражение: "паровое пространство барабана котла". Это часть барабана энергетического котла, которую занимает образовавшийся в процессе работы котла пар. Нам ясно о чем здесь говорится и мы однозначно понимаем о каком пространстве или части более общего пространства (ТЭС, города, района, Вселенной) идет речь. В научной, если можно ее так назвать, литературе можно встретить выражение "искривление пространства". Естественно возникает вопрос: об одном ли и том же пространстве идет речь в двух приведенных случаях или это просто одинаковые слова с совершенно разным вложенным в них смыслом. Ученые-теоретики, а тем более популяризаторы от науки, в подавляющем большинстве случаев никак эту ситуацию со словоупотреблением не оговаривают. Так что придется нам разбираться с этим вопросом самим.

С чего следует начать? Народная мудрость учит, что надо начинать танцевать от печки. То есть, исходить надо от чего-то первичного, от истоков. Первичное – это наше интуитивное представление о пространстве. С чего оно начинается? Да почти с колыбели. Не только у нас, но и у животных и даже у насекомых есть представление о пространстве, иначе невозможно было бы взаимодействовать с внешним миром, ориентироваться в нем. Понятие пространства многокомпонентное. Оно развивается в процессе развития ребенка, и относительно этого процесса есть исследования, описанные в педагогической литературе.

Понятие "пространство" существует в нашем мозгу, как вполне конкретная структура нейронных связей или сетей. В силу предметности механизма нашего мышления (по научному это гипостазирование) мы можем с этим абстрактным понятием, как и со временем и с другими понятиями, составляющими наш внутренний мир, оперировать тем же способом как и с реальными объектами внешнего мира. В самом этом факте уже кроется возможность наделять понятие "пространство", как и понятие "время" предметными свойствами: пространство "искривляться", а время "замедляться" или "ускоряться". То есть, свойствами, относящимися к материи или к происходящим в ней процессам.

Правильно ли такое словоупотребление или нет – это, помимо прочего, вопрос использования того или иного языка. Потому что, как уже отмечалось мною, одинаковым словам или словосочетаниям может придаваться разный смысл. Здесь надо очень четко понимать, что когда человек, будь то пастух или академик, употребляет в своей речи какое-то слово, то он называет "предмет" своего собственного внутреннего мира. Иного просто не дано. Если эти "предметы" внутреннего мира у общающихся разнятся, то такие общающиеся неизбежно говорят на разных языках, даже если при этом употребляют в своей речи одинаковые выражения и слова.

Все, что я сказал до сих пор, это в общем-то хорошо известные в разных сферах научных исследований моменты. Но дальше я не могу дать какие-то однозначные определения пространства и времени, которые бы устроили всех разом: и идеалистов и материалистов, и академиков и пастухов. Я могу говорить только о тех понятиях пространства и времени, которые есть в моем внутреннем мире и, соответственно, в моем языке.

Этот внутренний мир, как и у других людей, наполнен абстрактными понятиями типа: "дерево вообще", "лошадь вообще", или "животное", "растение" и т.д. Сюда же относятся и такие, тоже абстрактные, понятия, как время и пространство. Но механизм нашего мышления, на наше благо, устроен таким образом, что любое понятное нам абстрактное понятие мы можем связать с чем-то конкретным и, таким образом, раскрыть содержание понятия.

Вот с этого и начнем. Выше я говорил о "паровом пространстве барабана". Можно взять другой пример, скажем, пространство комнаты, в которой я сейчас нахожусь. Я мысленно могу убрать из комнаты все предметы, включая себя, но то "пространство", которое есть в моем внутреннем представлении, остается неизменным. Далее я могу мысленно убрать воздух, все энергетические поля и даже так называемый физический вакуум, т.е. могу убрать мысленно все материальное, но это не изменяет мое исходное представление о пространстве. Мое пространство – это некий своего рода неизменный эталон. Неизменный в силу того, что мое пространство не состоит из чего-либо и поэтому оно не может как-то изменяться и вообще обладать какими бы то ни было свойствами материального объекта, типа искривляться или сокращаться и т.п.

У другого человека внутренний образ пространства может быть связанным только лишь с заполняющей его материей, тогда в его языке пространство будет иметь иной смысл и оно не может не состоять из ничего. А то, что состоит из чего-то материального, "естественно", может искривляться и т.п. В обоих означенных случаях мы строим модели внешнего мира разными средствами. Для меня, в моем языке, пространство, которое состоит из чего-то, это попросту иное, дублирующее обозначение материи. А дублирующие обозначения ведут к словоблудию и неразберихе. Так что я считают свой язык более совершенным, чем язык тех, кто употребляет словосочетания, подобные искривляющемуся пространству.

Конечно, глубоко порядочный ученый не станет заниматься словоблудием или хотя бы только потворствовать ему. Но человек ведь слаб. И так хочется прокричать на весь мир об искривлении пространства. Но если углубляться в этот вопрос, то выясняется, что "искривление пространства" – это скорее специфический математический, чем физический, термин. Есть некий коэффициент, отражающий некоторую условную меру, которую обозначили как меру кривизны.

Об этом достаточно четко говорится в книге Карнапа Р. "Философские основания физики. Введение в философию науки". М.: Прогресс, 1971.390с. Кстати, этот известный логик и философ употребляет более аккуратные, чем у многих современных ученых, выражения: "физическое пространство" и "физическое время", чем подчеркивается статус этих понятий, отличный от понятий обычного разговорного языка. Итак, сокращенный фрагмент из книги:

"Важно осознать, что термин «кривизна» в его первоначальном и буквальном смысле применяется только к поверхностям евклидовой модели неевклидовой плоскости. Ученые часто берут старые термины и придают им более общее значение... С тех пор появились книги, в которых эти вещи объяснялись неспециалистам. В этих книгах авторы иногда обсуждали «искривленные плоскости» и «искривленные пространства». Это был крайне неудачный и вводящий в заблуждение способ выражения. Авторы должны были сказать: «Существует некоторая мера k - математики называют ее «мерой кривизны»... Такой способ мышления приводит к странным последствиям, и некоторые авторы возражают против теории Эйнштейна именно на этом основании. Всего этого можно было бы избежать, если бы можно было избежать термина «кривизна»... Нельзя думать о неевклидовой плоскости как «изогнутой» в форму, которая больше уже не является плоскостью. Но математическая структура плоскости такова, что мы можем с помощью параметра k измерить степень ее «кривизны». Мы должны помнить, что эта кривизна берется в специальном смысле, а это совсем не то же самое, как наше интуитивное понятие кривизны в евклидовом пространстве".

Теперь о времени. В моем внутреннем представления время – это вовсе не какая-то отдельная сущность и прочее такого рода, что есть в громадном букете существующих разнообразных интерпретаций. Время в моем представлении – это некий эталонный процесс. В качестве конкретного примера я могу его связать с процессом хода точных часов. Согласны ли вы с этим или нет, но это отображение моей внутренней модели того, что я называю "время". Мой эталон – это эталон в абсолютном смысле. Мои эталонные воображаемые, точнее присутствующие в моем внутреннем мире, часы не могут ускорять или замедлять свой ход. Соответственно и мое время абсолютно. Реальные часы могут ускорять и замедлять свой ход и это доказано экспериментально. Но это ускоряются и замедляются процессы, а время, как абстрактная модель неизменного эталона, попросту не имеет к этому отношения. Подобно тому, как, скажем, крокодил не относится ко множеству вещественных чисел.

В силу того, что моя модель мира включает абсолютное время, происходящие в нем события могут быть одинаково либо одновременными, либо не одновременными для всех возможных наблюдателей. Другое дело, что сообщения о событиях могут поступать в разное время разным наблюдателям. Но если искусственно не разделять понятия события и сообщения о событии, то появляется возможность, как в интерпретации специальной теории относительности по Эйнштейну, говорить о том, что одновременные "события" могут быть вместе с тем и не одновременными для разных наблюдателей. Для меня это просто фразы из знакомых слов, но на чуждом мне языке. Чуждом потому, что когда разнородные понятия "событие" и "сообщение о событие" объединяются в одно, то исчезает сама возможность говорить определенным образом о природе вещей.

В моей внутренней модели времени есть четкое, как, надеюсь, и у большинства сограждан, разделение на прошлое, которого уже нет, на настоящее, которое присутствует в данный момент, и будущее, которое еще не наступило. Уже в силу этого, в такой модели не может быть замедляющегося или ускоряющегося времени. Иначе получится, что прошлое, настоящее и будущее могут сосуществовать разом. Кому-то понравится и такая мистическая модель, но я не нахожу ее корректной.

Для того, чтобы разобраться в почти бесконечной неразберихе по поводу понятий о времени и пространстве, а также и множества других понятий, надо, с моей точки зрения, сначала разобраться в том, как функционирует человеческий интеллект. Одна из сторон работы интеллекта – это упомянутое выше и, я бы сказал, инстинктивное или почти инстинктивное опредмечивание (гипостазирование) понятий. Другой момент – наш мозг не столько строит модели, как разрабатывает программы или инструментарий взаимодействия с внешним миром. Понятия пространства и времени тоже относятся к такому инструментарию, отрабатываемому с детских лет. Главная черта этого инструментария – его абстрактность в сочетании с возможностью ее реализации в конкретных ситуациях. Именно благодаря такому свойству – и это не мое открытие – мы в любом дереве, будь оно неподвижным или подверженным воздействию ураганного ветра, узнаем дерево, а в любой лошади – бегущей, пасущейся или лежащей – опознаем лошадь. Часть своего внутреннего инструментария люди выносят в среду внешнего общения в виде алгоритмов, правил вычисления, геометрии и даже таких конструкций, как математическая часть теории относительности. Правда, здесь я должен несколько оговориться в том плане, что, насколько я могу судить, представления Эйнштейна о пространстве и времени, развитые в его специальной теории относительности и в его же более поздней общей теории относительности, мягко говоря, не совпадают.

Этот "внешний" инструментарий может работать по своим собственным законам, не совпадающих со свойствами физического мира, но в той или иной мере отображающих свойства вещественного мира. Пример – математический аппарат комплексных чисел, аналога которым в физическом мире нет. Однако здесь накладывается момент интерпретации подобных ситуаций. В нашем мире ведь есть масса вещей, относительно которых можно делать утверждения, которые невозможно ни опровергнуть ни доказать. Но можно показать, что подобно рода утверждения, если они взаимоисключающие, это утверждения, сформулированные в разных языках.

Для того чтобы об этом говорить вполне определенно, нужен, соответственно и точный язык. Такого языка на данный момент, как я понимаю, еще нет, как и нет ученых, которые были бы сильно озабочены таким положением дел. Каким должен быть этот точный язык, я тоже не могу сказать. Но, с моей точки зрения, это не тот язык, где смешаны понятия материи и пространства, времени и процессов, а события с сообщениями о событиях.

Анализ художественного пространства и времени

Ни одно художественное произведение не существует в пространственно-временном вакууме. В нем всегда так или иначе присутствуют время и пространство. Важно понимать, что художественное время и пространство – это не абстракции и даже не физические категории, хотя и современная физика очень неоднозначно отвечает на вопрос, что же такое время и пространство. Искусство же и вовсе имеет дело с весьма специфичной пространственно-временной системой координат. Первым на значимость времени и пространства для искусства указал Г. Лессинг, о чем мы уже говорили во второй главе, а теоретики последних двух столетий, особенно ХХ века, доказали, что художественное время и пространство не только значимый, но зачастую определяющий компонент литературного произведения.

В литературе время и пространство являются важнейшими свойствами образа. Разные образы требуют разных пространственно-временных координат. Например, у Ф. М. Достоевского в романе «Преступление и наказание» мы сталкиваемся с необычайно сжатым пространством. Маленькие комнаты, узкие улицы. Раскольников живет в комнате, похожей на гроб. Конечно, это не случайно. Писателя интересуют люди, оказавшиеся в жизненном тупике, и это подчеркивается всеми средствами. Когда в эпилоге Раскольников обретает веру и любовь, пространство раскрывается.

В каждом произведении литературы нового времени своя пространственно-временная сетка, своя система координат. В то же время существуют и некоторые общие закономерности развития художественного пространства и времени. Например, до XVIII века эстетическое сознание не допускало «вмешательства» автора во временную структуру произведения. Другими словами, автор не мог начать рассказ со смерти героя, а затем вернуться к его рождению. Время произведения было «как бы реальным». Кроме того, автор не мог нарушить ход повествования об одном герое «вставным» рассказом о другом. На практике это приводило к так называемым «хронологическим несовместимостям», характерным для древней литературы. Например, один рассказ заканчивается тем, что герой благополучно вернулся, а другой начинается с того, что близкие горюют о его отсутствии. С этим мы сталкиваемся, например, в «Одиссее» Гомера. В XVIII веке произошел переворот, и автор получил право «моделировать» повествование, не соблюдая логику жизнеподобия: появилась масса вставных рассказов, отступлений, нарушилась хронологическая «реалистичность». Современный автор может строить композицию произведения, тасуя эпизоды по своему усмотрению.

Кроме этого, существуют устойчивые, принятые в культуре пространственно-временные модели. Выдающийся филолог М. М. Бахтин, фундаментально разработавший эту проблему, назвал эти модели хронотопами (хронос + топос, время и пространство). Хронотопы изначально пронизаны смыслами, любой художник сознательно или бессознательно это учитывает. Стоит нам сказать про кого-то: «Он на пороге чего-либо…», как мы сразу понимаем, что речь идет о чем-то большом и важном. Но почему именно на пороге ? Бахтин считал, что хронотоп порога один из наиболее распространенных в культуре, и стоит нам его «включить», как открывается смысловая глубина.

Сегодня термин хронотоп является универсальным и обозначает просто сложившуюся пространственно-временную модель. Часто при этом «этикетно» ссылаются на авторитет М. М. Бахтина, хотя сам Бахтин понимал хронотоп более узко – именно как устойчивую модель, встречающуюся из произведения в произведение.

Кроме хронотопов, следует помнить и о более общих моделях пространства и времени, лежащих в основе целых культур. Эти модели историчны, то есть одна сменяет другую, но парадокс человеческой психики в том, что «отжившая» свой век модель никуда не исчезает, продолжая волновать человека и порождая художественные тексты. В разных культурах встречается довольно много вариаций таких моделей, но базовыми являются несколько. Во-первых, это модель нулевого времени и пространства. Ее еще называют неподвижной, вечной – вариантов здесь очень много. В этой модели время и пространство теряют смысл. Там всегда одно и то же, и нет различия между «здесь» и «там», то есть нет пространственной протяженности. Исторически эта наиболее архаичная модель, но она и сегодня весьма актуальна. На этой модели строятся представления об аде и рае, она часто «включается», когда человек пытается представить себе существование после смерти и т. д. На этой модели построен знаменитый хронотоп «золотого века», проявляющийся во всех культурах. Если мы вспомним концовку романа «Мастер и Маргарита», то легко почувствуем эту модель. Именно в таком мире, по решению Иешуа и Воланда, в конце концов оказались герои – в мире вечного блага и покоя.

Другая модель – циклическая (круговая). Это одна из наиболее мощных пространственно-временных моделей, подкрепленная вечной сменой природных циклов (лето-осень-зима-весна-лето…). В ее основе представление о том, что все возвращается на круги своя. Пространство и время там есть, но они условны, особенно время, поскольку герой все равно придет туда, откуда ушел, и ничего не изменится. Проще всего проиллюстрировать эту модель «Одиссеей» Гомера. Одиссей отсутствовал много лет, на его долю выпали самые невероятные приключения, но он вернулся домой и застал свою Пенелопу все такой же прекрасной и любящей. М. М. Бахтин называл такое время авантюрным , оно существует как бы вокруг героев, ничего не меняя ни в них, ни между ними. Циклическая модель также весьма архаична, но ее проекции ясно ощутимы и в современной культуре. Например, она очень заметна в творчестве Сергея Есенина, у которого идея жизненного цикла, особенно в зрелые годы, становится доминирующей. Даже известные всем предсмертные строки «В этой жизни умирать не ново, / Но и жить, конечно , не новей» отсылают к древней традиции, к знаменитой библейской книге Екклесиаста, целиком построенной на циклической модели.

Культура реализма связана в основном с линейной моделью, когда пространство представляется бесконечно распахнутым во все стороны, а время ассоциируется с направленной стрелой – от прошлого к будущему. Эта модель доминирует в бытовом сознании современного человека и отчетливо просматривается в огромном числе художественных текстов последних веков. Достаточно вспомнить, например, романы Л. Н. Толстого. В этой модели каждое событие признается уникальным, оно может быть только раз, а человек понимается как существо постоянно меняющееся. Линейная модель открыла психологизм в современном смысле, поскольку психологизм предполагает способность к изменению, чего не могло быть ни в циклической (ведь герой должен в конце быть тем же, что и в начале), ни тем более в модели нулевого времени-пространства. Кроме того, с линейной моделью связан принцип историзма , то есть человек стал пониматься как продукт своей эпохи. Абстрактного «человека на все времена» в этой модели просто не существует.

Важно понимать, что в сознании современного человека все эти модели существуют не изолированно, они могут взаимодействовать, порождая самые причудливые сочетания. Скажем, человек может быть подчеркнуто современным, доверять линейной модели, принимать уникальность каждого мига жизни как чего-то неповторимого, но в то же время быть верующим и принимать вне-временность и вне-пространственность существования после смерти. Точно так же и в литературном тексте могут отражаться разные системы координат. Например, специалисты давно обратили внимание, что в творчестве Анны Ахматовой параллельно существуют как бы два измерения: одно – историческое, в котором каждый миг и жест уникальны, другое – вневременное, в котором всякое движение замирает. «Наслоение» этих пластов – одна из примет ахматовского стиля.

Наконец, современное эстетическое сознание все настойчивее осваивает еще одну модель. Четкого названия для нее нет, но не будет ошибкой сказать, что эта модель допускает существование параллельных времен и пространств. Смысл в том, что мы существуем по-разному в зависимости от системы координат. Но в то же время эти миры не совсем изолированы, у них есть точки пересечения. Литература ХХ века активнейшим образом использует данную модель. Достаточно вспомнить роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Мастер и его возлюбленная умирают в разных местах и от разных причин: Мастер в сумасшедшем доме, Маргарита у себя дома от сердечного приступа, но в то же время они же умирают в объятиях друг друга в каморке Мастера от яда Азазелло. Здесь включены разные системы координат, но они связаны между собой – ведь смерть героев наступила в любом случае. Это и есть проекция модели параллельных миров. Если вы внимательно читали предыдущую главу, то легко поймете, что так называемый многовариантный сюжет – изобретение литературы в основном ХХ века – является прямым следствием утверждения этой новой пространственно-временной сетки.

ФИЛОСОФИЯ

Вестн. Ом. ун-та. 2011. № 1. С. 50-52.

УДК 101.091-1 Н.Г. Зенец

Омская государственная медицинская академия

СУБЪЕКТ ФИЛОСОФСТВОВАНИЯ В ПРОСТРАНСТВЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ДИСКУРСА

Современные взаимоотношения философии и литературы характеризуется небывалым размыванием границ между этими феноменами. Угроза утраты самостоятельности философией, опасность превращения её в разновидность литературного дискурса актуализировали поиск нового основания, которое позволило бы сохранить автономность философской мысли, способной существовать в разных духовных пространствах, в частности и в литературном. Таким основанием, на наш взгляд, может быть «субъект философствования».

Ключевые слова: субъект философствования, мыслитель, философ, экспликация, литературное пространство, философия.

Изменения, происходящие ныне в духовном пространстве, характеризуются небывалым размыванием границ между философией, наукой, искусством, литературой. «Всё изменилось в ХХ в., и особенно в последние десятилетия этого века. В культурном сознании эпохи начинает складываться и всё более основательно определять собою общую атмосферу духовной жизни интердисциплинарность как способ мыслить, захвативший практически все виды гуманитарного знания» . Философия, выступавшая в качестве «маяка» (Л. Финк), своеобразного ориентира духовной жизни общества, утратила свою прежнюю роль. В новых условиях существования она столкнулась с проблемой самоопределения. Почему? Философию теперь трудно отличить от иных форм гуманитарного знания, таких как искусство, литература, психология, лингвистика, что в свою очередь породило представление о том, что современное пространство духовного творчества - это пространство без границ, здесь «каноны, правила традиционных жанровых форм трансформируются в одно “номадическое единство”» .

ХХ в. отмечен расцветом маргинальных жанров, существующих на стыке литературы и философии, искусства и философии, философии и поэтики, философии и лингвистики и т. п. Уже французскую философию от Монтеня до Делёза вполне можно отнести к компетенции литературы. Не случайно А. Камю, характеризуя сложившуюся ситуацию, иронично заметил: «хочешь быть философом - пиши роман». А Артур Данто назвал философию «жанром литературы» . Этот процесс явно свидетельствует о глубинной трансформации отношений между литературой и философией.

© Н.Г. Зенец, 2011

Субъект философствования в пространстве литературного дискурса

Сохраняет ли философия свою самостоятельность в качестве уникального феномена или её поглотил всеобъемлющий литературный дискурс? Философия и литература и прежде не имели строгую границу. Вспомним хотя бы Платона, Тита Лукреция Кара, немецких философов-романтиков, у которых «поэтическое слово» было и остается на такой высоте, что мы вправе говорить об их творчестве как о литературном. «Каждый большой философ является и большим писателем». Большой философ Бергсон не случайно получил Нобелевскую премию по литературе. А Ницше? Философ или мыслитель? И то и другое. И даже Гегель с его «философией истории обнаруживает блестящий писательский дар» . В то же время и многих представителей литературного творчества по праву можно считать философами. «Действительно, есть писатели и поэты, которые пронзительно чувствуют философскую сущность мира -Данте, Шекспир, Сервантес, Гете, Толстой, Достоевский, Кафка, Пруст, Джойс, Музиль, Борхес и многие другие, которые несомненно, обогатили не только литературу, но и философию» .

Литературное пространство сегодня -это необозримое многообразие форм литературного мыслетворчества, куда входят и филология, и лингвистика, и литературоведение с его многочисленными экспериментами мысли, которые подчас невозможно отличить от философских. «Если мы спросим себя,- пишет В.А. Подорога,- кто такие Э. Панофски или А. Ригль, кто такие Ж. Батай или М. Бланшо, или тот же У. Эко, чистые искусствоведы, семиотики или литературоведы? То о них можно сказать, что это вполне подготовленные исследователи, с высокой философской культурой» .

Возникшее на границе между четырьмя областями опыта (философии, литературы, искусства, науки) пространство востребовало и нового «фигуранта мысли». Этот новый фигурант мысли, который, будучи универсальным посредником, снимает всякое «специально философское», цеховое или административно-конъюнктурное определение философии и литературы, это фигура интеллектуала-мыслите-ля» . Но кто же такой «мыслитель»? «Мыслитель менее всего специалист, он -антиспециалист» .

Мыслитель олицетворяет собой весьма загадочный род деятельности, ведь по своей сути все люди являются мыслящими существами, но о немногих можно сказать, что они - мыслители. Мыслителя нельзя в полной мере отождествлять с философом. Философ, как правило, тот, кто владеет особой технологией мышления, системой знаний, философской методологией.

Но «мыслитель» - это и не мудрец. Мудрец пребывает в духовном покое, его мысль обрела точку опоры, он знает и владеет истиной и согласует с ней свою жизнь, тогда как мыслитель находится в постоянном поиске, он ищет и находит. Мыслитель, на наш взгляд, и есть не кто иной, как «субъект философствования».

Может показаться странным выбор такого понятия, как «субъект философствования» (подр. см. в ст.: ), так как сам термин «субъект» в последнее время активно изгонялся из философского дискурса. На его место стал претендовать «случайный индивид», не несущдй ответственности даже за себя самого. Мыслитель не может быть случайным индивидом, он тот, кто берет на себя ответственность за «жизнь» мысли, за то, чтобы случались акты философствования, под которыми понимается «реальная философия» (М. К. Ма-мардашвили). Последнее время акты философствования чаще случаются в литературе, в науке, в искусстве, нежели в философии. Причина этому - идеологическая несвобода и влияние массовой культуры. Сохранение философии в настоящее время как самостоятельного уникального феномена - это прежде всего сохранение самого «философствующего» в качестве «субъекта философствования». Субъектом философствования может оказаться и писатель, и поэт, и литератор, и художник, и ученый, если он «держит» собой «акт философствования».

Именно акт философствования подтверждает присутствие философии в мире, но заявляет он о себе через субъекта философствования, который способен выразить его словом. Акт философствования есть свидетельство случившегося «бытийного опыта сознания» (М. Мамар-дашвили). «Опыт, о котором идет речь,-это опыт встречи с «иномерным», не имеющим наличного бытия, когда переживается полнота бытия, где все возмож-

Н.Г. Зенец

ности помыслить о мире сразу открыты, хотя каждый мыслитель открывает эту «полноту» для себя по-своему... Этот опыт уравнивает всех философов, поэтов, мистиков ученых, как бы они ни были разделены друг с другом; если уж попали в это место (источник откровений и творений), то пребывают там все вместе и суть одно» . Поэтому философия может обнаруживаться в разных духовных пространствах, если этот опыт оборачивается актом философствования, т. е. облекается мыслью и словом. В такой момент, по слову Платона, происходит «разворот глаз души», мыслитель как бы обретает «философское видение», т. е. становится субъектом философствования. Этот «разворот глаз души» может случиться равно как с философом, так и с писателем и с литературоведом, поэтому акт философствования может обнаружиться в разных духовных пространствах. И в таком случае субъектами философствования могут быть все великие писатели и ученые. Ведь говорят же о философии Данте, Петрарки, Гёте, Толстого, Достоевского, Кафки, Пруста. Что позволяет этим писателям и поэтам быть ещё и субъектами философствования? Возможно, бытийный опыт, который они пережили и выразили в художественном слове, или то, что этот бытийный опыт был эксплицирован и выражен кем-то как акт философствования. На наш взгляд, и то и другое. Литературное творчество, каким бы великим оно не было, всегда остается литературным, пока не произойдет встреча с философской мыслью. Именно философская мысль способна оживить в литературном произведении бытийный опыт сознания и выразить его в акте философствования. С этого момента автор литературного произведения становится ещё и субъектом философствования. Так, философ М. Мамар-дашвили превратил в субъекта философствования М. Пруста, а М. Хайдеггер -

Гельдерлина. Философская мысль, подобно факелу, способна зажигать родственный огонь - огонь мысли в любом духовном пространстве, если там имел место бытийный опыт сознания. Появление такого фигуранта мысли, как «субъект философствования», с одной стороны, позволило объяснить феномен таких мыслителей, как С.С. Аверинцев, М.Л. Гаспаров, Ю.М. Лотман, Л.М. Андреев, П.А. Гринцер и др., творчество которых невозможно отнести в прямом смысле ни к литературе, ни к философии; как и «в свое время М.М. Бахтина не считали за своего ни филологи, для которых он был слишком «философ», ни философы, для которых он был слишком «литературовед» . А с другой стороны, введение такого понятия, как «субъект философствования», позволяет сохранить философию в качестве самостоятельного целостного феномена и в то же время - открытой различным духовным областям, которые она непрестанно осваивает.

ЛИТЕРАТУРА

Многообразие жанров философского дискурса / под общ. ред. В.И. Плотникова. Екатеринбург, 2009.

ДелёзЖ. Различие и повторение. СПб., 1998.

Danto A. Philosophy as (and) of Literature // Post-Analytic Philosophy. Ed. by I. Ranchman and C. West. N. Y., 1985.

Философия и литература: проблемы взаимных отношений: Материалы «Круглого стола» // Вопр. философии. 2009. № 9.

Колесников А. С. Философия и литература: современный дискурс // История философии, культура и мировоззрение. СПб., 2000. С.101.

Ахутин А. В. В стране Мамардашвили // Вопр. философии. 1996. № 7.

Зенец Н. Г. Человек как субъект философского мыслетворчества // Личность. Культура. Общество: Междунар. ж-л социал. и гуманитар. наук. 2009. Т. 11. Вып. 1. № 46-47. С. 258-263.